《吉祥如意》不成功，但依旧感动于大鹏对电影的诚挚与热忱_头条

本文作者：面包店侯麦

作为长期在喜剧领域着力的大鹏，悄然的拍出这么一部《吉祥如意》自然是引人好奇的。这是大鹏作为自己商业片路途的一个小插曲还是对自我风格的一种挑战？让人充满疑问，也让人充满期待。

电影来自于大鹏真实记录的一段家庭故事，大鹏回到东北农村老家，恰逢三舅母的去世，家里只有一个老年痴呆的三舅，一家人围绕谁来抚养三舅而争论不休。电影半真半假，真在事实为真，镜头背后的人物是鲜活的，而且是用纪录片的拍摄手法去拍摄的，而唯一假的地方在于三舅的女儿丽丽是演员扮演的，这也造就了这部电影的独特性。

我认知中的纪录片讲究的是隐藏拍摄者，因为一旦拍摄者的出现就意味着这个事件的叙述不是客观的了，肯定带着主观的色彩，所以优秀的纪录片把摄像机变成观众的一双眼睛，让你自己去看。材料、事实和陈述都在那，导演只用少量的剪辑串联起杂乱的素材，而镜头之外的一切被隔绝才能保证纪录片的“真”和“私”。而所谓的家庭私影像则更得做好隐藏，因为一旦暴露自己的身份存在就会破坏观众的代入感。

17年陆庆屹导演拍摄的纪录片《四个春天》在小众范围内掀起了观影潮，观众对于这样的家庭纪录片还是喜爱的，因为它真实的记录了生活和情感。但我作为观众却认为它在某些地方是破坏了纪录片的美感，因为导演为了尽可能好看，在剪辑和摄影上排布出了动人的家庭亲情，但这不是纪录片的本质，摄像机纯粹的沦为了工具化的应用。

纪录片里四个春天的片段，可能大部分观众看完了收获的只是动人的家庭日常，而生命无常的窥悟和家庭隐秘的一面都被隔断了。观赏它会让人感动和愉悦，但是作为一部电影的影后反思，它是一部不成熟的电影，作为家庭私影像纪录片人物只有了“动”（行为动作）而没了私（内心深层的记录），况且摄像机暴露的也太多了.

同为拍摄家庭故事的纪录片《生活而已》系列就抓住了“私”这个点，纪录片的每一个题材的元素其实都很明显，如果不能产生连续性，那就是跨越了纪录片的界限，甚至让人怀疑这是不是是枝裕和电影的纪实版。而《四个春天》处于这样一个边界，不伦不类的特质越发明显，但好在导演之于乡土的热爱还是诚挚的，是足以打动观众的。

说回《吉祥如意》，电影最让人纠结的一个部分在于一次家庭聚餐的戏份，家人为了推诿三舅的抚养归属而争吵起来，作为演员的丽丽情绪奔溃中止拍摄，而真正的丽丽却像局外人一样在一边玩着手机，对外面的一切漠不关心。这一刻的戏剧感达到了一个高潮。

三舅作为一个没有生活自理能力的人在老伴去世后成了家庭的累赘，每个人都想丢掉他，甚至女儿丽丽也不甚关心，在这场家庭争吵中扮演丽丽的女演员和丽丽进行了一次真实和虚假的替换。这是一个绝佳的创意，利用人物的替代劈开两种可能并存的空间，但恰好问题也在于此，在这场戏份中大鹏不仅自废武功般的告诉观众这一切是虚假的，也刻意的暴露了摄像机背后的自己。

电影于此开始崩坏，摄像机一旦暴露，私密带来的震撼就消减了，观众注意到镜头之外的导演肯定会指责你的冷血和消费家人情感的冷漠，掌镜者的情感和私密的情感一交融则会让观众极度不适。

《吉祥如意》也不再是记录而是两个伪纪录片的套片，观众是以对纪录片情感方式去观看的，在此则有被欺骗的失落，而大鹏模糊的不是真实和虚假的界限，而是纪录片和故事片的界限，我们跳脱出摄像机的思绪宛如得知自己在摄影棚中的楚门，电影从一开始传达给我们的真实情感开始变味。

那大鹏这是不是讲不好故事而偷懒的鸡贼方式呢。编创故事给人的情感波动和真实故事给人的情感波动是完全不同的。我能在《吉祥》里体验到的些许家庭矛盾的纠结在《如意》里却转变成对导演个人困境的质疑，这样的观影体验是让人不大舒服的。

在幕后和大鹏对此片的访谈中，可以看出大鹏是想极力探索着这个长久以来想拍摄的题材，但面对一堆自己拍摄的素材又有些迷惘，而最终给观众呈现的这样一部作品他本人也是有些彷徨的。

可以说大鹏的想法到呈现这部电影的姿态都是值得赞赏的，电影里的点点也可以看出大鹏付出的创作心血和一些个人想法，甚至拿出这样的一个私人家庭题材去讲述而没过多担心流言蜚语也是勇敢的。

也正是一些不太成熟的想法和不知所措的处理方式而破坏了电影的结构和观众的情感归属，我能想到大鹏到最后一刻都还没定义清楚自己到底拍摄的是剧情片还是纪录片，在最早安排女演员去扮演丽丽时无疑是想当某种创新的剧情片去拍摄的，但随着家庭矛盾和情感的碰撞，大鹏在真实的情感下也自我动摇和怀疑了。

有很多伟大的导演都有记录私密影像的自我笔法，比如皮亚维奥利的生命三部曲，像诗一样的记录了家庭、生命和人生，也比如克里斯·马克的《日月无光》用日记的方式记录了东京的旅游见闻，这些伟大的作品都有一个共同的特点，导演都在用某种清晰的题材格式选择去编排自己拍摄的成堆素材，因为时间和情感是无形的，你可以像诗一样宏观的去讲述它也可以像日记一样夹杂大量的私人情感去记叙它。