诺兰的影片折射出美国如何的社会症候？ -

9月4日，克里斯托弗·诺兰重磅新片《信条》登陆中国院线首映，并迅速收获了超过两亿的票房，朋友圈和自媒体也掀起了“解密《信条》”的高潮。从《盗梦空间》《星际穿越》到《信条》，诺兰，这位热衷于烧脑叙事的导演，每次新片上映都会在各大影评平台上掀起一股“大脑被烧成爆炒脑花”的哀叹，他执导的每一部电影都在世界范围引发观影狂潮和阐释狂热

克里斯托弗·诺兰（Christopher Nolan），1970年7月30日出生于英国伦敦，导演、编剧、制片人 。诺兰的电影都围绕於哲学社会学的概念、探索人类的道德、时间与记忆理念。使用后设小说的元素、时空变化、唯我论、非线性叙事、视觉语言和叙事元素也是诺兰常用的手法。比起在室内工作诺兰较喜欢外景拍摄，他常使用实际效果来拍摄，而不用电脑成像。此外，他也是一个胶卷电影的支持者，这也是他用来拍摄电影的方式。

在电影研究学者戴锦华教授看来，正是因为诺兰的这种神话位置，他的影片才特别值得探究。戴锦华强调，当我们观看电影、阅读文学作品、面对文化现象的时候，有一种逻辑会构成思想的陷阱：如果它畅销，就意味着它优秀。按照戴锦华的观点，优秀的作品当然也可能会畅销；但是，理解畅销作品的关键，首先是它所处的时代、社会，是我们所置身的此时此刻，是围绕着电影的更为宏观的政治经济逻辑和公众心理状态。商业电影导演的创作意识往往是被社会潜意识所支配的，一个完全不能敏感地分享公众心理状态的艺术家，是不可能以流行的方式构成这样一种社会性的热潮的。

今天，活字君与书友们分享戴锦华教授对诺兰封神之作《盗梦空间》的评论文字：“《盗梦空间》的成功让诺兰彻底脱离了美国独立电影的蹊径，登临了好莱坞的金拱之顶；但这是'好莱坞最后的作者'的成就还是终结？”

文 | 戴锦华

本文摘自戴锦华教授所著《电影批评》，此次发布有删节

戴锦华，毕业于北京大学中文系。曾任教北京电影学院电影文学系11年，自1993年任教于北京大学比较文学与比较文化研究所，现为北京大学人文特聘教授、北京大学电影与文化研究中心主任。从事电影、大众传媒与性别研究。开设“影片精读”“中国电影文化史”“文化研究的理论与实践”“性别与书写”等数十门课程。中文专著《雾中风景》《电影批评》《隐形书写》《昨日之岛》《性别中国》等；英文专著Cinema and Desire, After Post-Cold War。专著与论文被译为韩文、日文、德文、法文等十余种文字出版。

2010年，《盗梦空间》再度于IMAX/超大银幕之上创造了全球奇观效应。这一次，不是《阿凡达》或《爱丽丝漫游奇境》式的3D震撼，不是《驯龙高手》《卑鄙的我》式的童真柔情，亦非《海扁王》或《超级大坏蛋》式好莱坞自我指涉性的反英雄喜剧书写，而是克里斯多夫·诺兰幽暗的黑色童话或曰男性梦魇与释梦的奢华版，一次极端昂贵的非数码影像秀。

电影《盗梦空间》海报

对于众多“良民”——好莱坞殷殷养成的电影观众说来，《盗梦空间》如同一个始料未及的惊喜：除却清一色奥斯卡奖得主的国际巨星阵容、一亿六千万美元的巨额预算允诺的消费快感、稔熟的巴黎街景在你面前反转倒置的奇观、科幻（玄幻？）/动作/惊悚/犯罪……的混搭类型之外，人们居然在一枚典型的票房炸弹炸开的漫天彩屑中遭遇了智性挑战：多重叠加的梦景，在号称迷宫式的空间中构置着迷宫式情节，造型、影像似乎清晰且惊人高雅地提示着其互文谱系：谜一般的荷兰版画家E.S.埃舍尔或狂放张扬的西班牙天才达利……于是由埃舍尔而非欧几里得空间，而数学家哥德尔，而数理逻辑；由达利而梦，而魇，而潜意识，而精神分析……尽管相对于此前《黑客帝国》所引发的全球阐释狂潮，《盗梦空间》的阐释激情无疑难望其项背，但也令专业与业余的品影人热络、忙碌非凡。

当然，对于难以计数的《盗梦空间》粉丝说来，影片所呈现的智性挑战仅仅是剧情谜题：尾声处，当摄影机镜头从仍在稳稳旋转的陀螺——甄辨现实与梦境的“图腾”上摇升开去，落幅在好莱坞式的团圆结局——父子（女）团聚的催泪时刻，一个小小的噱头，同时也许是一道意义或结构的裂隙，牵动了索引与认证的狂潮：那究竟是一个真实的时刻——道姆·柯布（莱昂纳多·迪卡普里奥）终于挣脱梦魇，返还家园，还是幸福的尾声只是灵泊（limbo）中的一幕幻境，实则最后的救赎永远地沉沦与迷失？

电影《盗梦空间》剧照

于是，《盗梦空间》掀起了曾为《泰坦尼克号》热映之时独有的盛况：不仅观者如潮，而且是重复观影。此番，观影次数不仅显现狂恋的热度，而且是获取甄别、索引的资格。一枚小陀螺带起了巨型金流的涡旋，最终令《盗梦空间》以八亿两千余万美元的全球票房完美收官。刷新了《蝙蝠侠》的票房辉煌，诺兰彻底脱离了美国独立电影的蹊径，登临了好莱坞的金拱之顶；但这是“好莱坞最后的作者”的成就还是终结？

对于若干“刁民”——好莱坞的文化宿敌或“大内高手”而言，《盗梦空间》不过是好莱坞又一部巨大而空虚的奇观片，其成功几乎如同一则无从发噱的冷笑话。即使勉为其难地将其放入《黑客帝国》《解构纽约》等等的互文坐标中去，《盗梦空间》仍了无新意、乏善可陈，其多数剧情与造型桥段常引人欲如遇故交般脱帽致意。其疑似严整、精致的梦景套层，实则最老套的、顺势排列的戏剧情节链——将总的情节线分解为若干小单元，借以延宕/发展剧情，以渐次升级的张力或曰逐级放大的“小霹雳”将叙述带往高潮处的“大爆破”——加以垂直叠加，于是小段落中的迷你高潮便叠加为逐层“唤醒”/Kick的全剧高潮戏，由此构成了好莱坞诸多动作片所必需的、占据叙事时间链三分之一强的“情节团块”。

电影《盗梦空间》剧照

在《盗梦空间》的不屑者看来，这个看似神奇的故事，实则只是强盗/夺宝故事的变异版。——当然，其“创意”点，不仅在于其行动空间是梦境，而且在于其目的不是盗窃、劫掠，而是“植入”。事实上，“植入”——正是影片题名“Inception”的直译。尽管在影片Inception的中译名——《盗梦空间》（大陆）、《全面启动》（台湾）、《潜行凶间》（香港）中，《盗梦空间》相对传神切近，但“盗梦”之“盗”固然凸显了主人公法外之徒的身份，但却错位于故事的情节主线：潜入梦境，植入记忆或观念。

《盗梦空间》的热恋或辩护者或许认定，影片不同于“一般”票房炸弹或动作片，正在于其情节有着动作剧情之外的情感与心理动力：重重梦境中的历险，只是主人公抗争命运，顽强地挽救自己破碎家庭的挣扎。剧情的起伏跌宕、起承转合因而润泽而迷人。但“刁民”们当然亦可哂笑反诘：这正是《盗梦空间》之为叙事滥套的品牌标识——一年之前，《2012》已为了复合一个美国家庭，不惜摧毁了所有地球上的大陆板块，将全人类（除却新版诺亚方舟之上的“选民”）投入巨浪汪洋；相形之下，《盗梦空间》的题内之意便可谓小巫见大巫了。或需赘言的是，对核心家庭价值的尊崇不仅是好莱坞电影一以贯之的主旋律，而且是美国主流社会不容置疑的核心价值之一。因此，必须指出的是，无论滥套与否，主人公道姆·柯布的心碎既往与似箭归心，他对家庭——此处是一双儿女的殷殷深情，却无疑是支撑《盗梦空间》这座七宝楼台的重要的意义与情感力学魔块。

电影《盗梦空间》剧照

正是为此，诺兰的小小陀螺才成功地旋动了无数观众的心，令其着迷般争相论证结局之“真伪”；更为有趣的是，至少在中、英文的网络世界中，尽管也时有“证伪”——经由文本引证，论述结局只是一幕灵泊沉沦中的幻象，但压倒多数的论证是带有一份堪称天真的急切，尝试印证这字面意义上的“团圆”千真万确，不容置疑。

换言之，如果说，当摄影机镜头摇转之时仍在转动的陀螺，成就了一个极为成功的票房噱头，那么，其更为成功的，却是令《盗梦空间》在完满地震撼、愉悦了全球电影观众之余，竟然拨马而去，放出一个小小的破绽、留下一道细微的缺口，且不复回补；而无数观众重复观影并在网上论辩——尽管其动力之一是网上炫技或智力游戏，但同时表明，相对于好莱坞票房炸弹所要求的惯例的完满而言，这出细小的缺口仍在观众处牵动出一份细碎的不安或曰微妙的痛觉。

如果参照着同年的另一部大片——马丁·斯科西斯执导的《禁闭岛》（由于同为莱昂纳多·迪卡普里奥主演，其互文关联似乎相当直观），那么，《盗梦空间》故意放出的这个小破绽，便不仅是诺兰的个人印鉴，而且在大众文化或曰观众接受、消费心理层面上显现出深意。尽管故事与风格相去颇遥，《禁闭岛》却同样在结局处留下了一道细微缺口、一个迷你疑窦：观众在剧情突然峰回路转、急转直下并直达悲剧结局之后，仍间或纠结于核心情节三岔口处的真伪选择：这究竟是美国硬汉、孤胆英雄勇闯禁闭岛揭露惊天阴谋，却身心陷落于蓄谋的黑幕网罗的故事，还是主人公原本是万劫不复的狂人罪犯，剧中的一切只是精神科医师为救治他而排演的一出戏码？结局处主人公从容果决地起身迎向自己的行刑队，究竟是美国英雄陷落黑幕，坦荡承担起失败者的宿命，还是疯狂杀手在心智澄明的时刻，选择了远胜于疯狂迷乱的死亡收束，抑或只是无可救药的疯狂幻想中的悲剧英雄结局？

电影《禁闭岛》海报

尽管不如《盗梦空间》热络，《禁闭岛》同样在网络空间中引发论证竞猜。有别于《盗梦空间》，作为一部依本文学原著的改编电影，影片《禁闭岛》的谜团，便先在决定着权威谜底：当小说在情节逆转的时刻，显露了旁知、第一人称叙事人的身份——剧中剧里泰迪的助手查克警官，实则狂人安德鲁的主治医师，相关真相便昭然若揭、无需置喙。其间并无故事与意义的疑团，有的只是一个堪称巧妙的叙述圈套。

然而，不仅对于电影改编多种情形而言，原著小说与影片在极端状况下可以是南辕北辙的独立文本（由此方有“忠实改编”一说），而且对于从文化研究的视域出发或曰对电影分析的理论演练而言，“从小说到电影”，关注点刚好是其间的“改编”——不似处，而非相同点；而这份关注的目的不仅在于瞩目文本的内部事实或逻辑，而且在于以此为切入点，再度将文本向社会、历史与人生开敞。正是在类似视域中，一年之内，两位好莱坞重要导演在两部大制作影片中，不约而同地采取了相对于其工业及文化惯例而言鲜见的结局技巧或曰噱头，便不能简单地视为巧合或偶然。与其说结局处的缺口，只是导演或曰电影叙事人信手抛出或精心构置的谜团、雾障，不如说它刚好是构筑电影幻景世界之镜像回廊上的划去了镜体涂层的一道擦痕，透入的微光隐晦地或不甚情愿地提示着一个幻景之外的世界。

电影《禁闭岛》台词

当然，无论是《盗梦空间》还是《禁闭岛》，结局处的细小裂隙远未能构成所谓“开放性结局”，因为一个开敞的叙事结局始终指涉着一个开放性的未来视野，一个充满变数、也满载着希望与信心的时代；相反，此处的小缺口，隐约地牵动起观众的微弱焦虑，与其说（用拉康/齐泽克的精神分析语言）是显影了真实界的面庞，不如说只是某种现实感的印痕。

因为除却20世纪六七十年代——欧洲作者电影黄金时代的艺术名作，电影/或曰商业电影的旨归是遮蔽和抚慰，而非揭露与质询。因此，这两部好莱坞大片所不期然共享的奇思妙想或曰雕虫小技，事实上更接近于某种社会症候之所在。再度祭起福柯、也是电影的症候批评的有效公式：重要的在于讲述神话的年代，而不是神话所讲述的年代；或者更为直白地说，社会的主体现实或曰公众性的社会问题始终是索解成功的大众文本的首要参数。

毋庸置疑，2008年以降，相对于美国社会或者全球金融资本主导或占据绝大份额的国家来说，最重要与基本的社会现实，便是金融海啸的灾难性冲击与播散。而相对于美国本土——当然是好莱坞电影的第一现实参数来说，金融海啸的爆发，至为伤痛与凄惶的，正是其直接形成了对美国社会主体——中产阶级的空前剥夺与重创。也正是在金融海啸的背景之上，似乎以梦幻工厂、奢靡时尚为外在标志的好莱坞，再度显露出其成功的真正秘笈之一：极度紧张地保持着对现实的高度敏感与关注，并快速反应以调整其经营与叙事策略。

正如美国社会在“9·11”震惊、伊拉克泥沼与丑闻、维基解密引发的信任危机、尤其是金融海啸的重创之下，快速启动应激机制，其外在标识之一，便是令全世界始料未及地选出了美国历史上第一位黑人（用美国政治正确的说法是非裔美国人）、新移民身份的总统；其好莱坞的对应版，则是历经百年，2010年奥斯卡金像奖破天荒地授予了一位女导演。

2010年，凯瑟琳·毕格罗（Kathryn Bigelow）凭借剧情片《拆弹部队》获得第82届奥斯卡金像奖最佳影片及最佳导演奖，成为有史以来首位奥斯卡最佳女导演。

当然，这无疑只是表象而已，在内里，其调整远为艰难而繁复。也是在类似参数之上，我们或可索解被雪藏多年的奥利弗·斯通的复出与游移于中心之畔的诺兰的激升。因此，《盗梦空间》与《禁闭岛》结尾处释放出的单薄迷雾，与其说出自诺兰与斯科西斯的社会共识或艺术的不甘，倒不如是一个小小的记号，告知人们：尽管好莱坞仍可以继续制造《钢铁侠》或《天龙特攻队》式的喜剧白日梦，或将美国英雄传奇移往潘多拉星球（并缀以3D外壳），以对冲渐趋沉重、真切且无从排遣的现实挤压，但与此同时，或许隐约泄入的现实天光、些许不宁与疑惑，方是以释梦之名挥去梦魇、重坠梦乡的恰当路径。

END

《给孩子的电影》由当代知名人文学者戴锦华编选，在世界范围内，遴选出50部经典电影，几乎囊括了世界电影版图的各个角落。在编选过程中，戴锦华跳脱出“横”的地理空间，以“纵”的时间的概念串联百年电影时光，囊括除大陆以外的港台及海外的各语种影片。

值得一提的是，编选这50部电影，戴锦华和她的编选团队，注重第三世界电影的发展，除好莱坞外的国家，比如伊朗的《小鞋子》以及东欧的电影，力求让电影在孩子心中不仅是“眼睛的冰淇淋”，还是心灵和视野的启蒙者与拓荒人。除选出的这50部外，还特意又以列表的形式，列出50部影片。一来求其全面，有些同样精彩的电影，遗漏可惜；另一方面，也是让有兴趣的读者作为延伸阅读与观摩的参考。

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