塔蒂的喜剧电影风格：拒绝传统喜剧叙事，从吸引力发展到参数 -

拒绝传统喜剧叙事

塔蒂的作品与喜剧固有的传统背道而驰，他的电影并不执着于建构一个惊心动魄的奇异故事，而往往可以用一个简单的事件概括。

在事件进程中，又发生了大大小小的意外，结局绝对不是有悬念意味的、吸引观众观看的要素。伴随着塔蒂个人风格的成熟化，他的噱头设置有了共同的清晰风格：强调那种有距离的观察的结果。

他对调度和画面具有严格的要求，但呈现在银幕上的往往是看似漫不经心的、随处可见的生活巧合，即使片中人物有不同于常人的行为，那些行为对人物本身而言也几乎都是合情合理的，不会因为过度愚蠢或疯癫而令观众发笑的行为变成一种羞辱，而喜剧冲突则完全是基于诸多“合情合理”之事相互作用的结果。

在《电影手册》采访中，塔蒂坦言：

“从一开始，我一直在努力做的就是给喜剧人物更多的真情实感。”

希翁在解读这一回答时，将塔蒂的做法总结为：永远不要超过可信的限度。

在喜剧中，创作者因为幽默的需要，总会最大程度地发挥想象力，观众享受意外的、夸张的喜剧效果，但这种人为干预不是塔蒂的追求。塔蒂的喜剧都是基于生活观察的结果，他对此有着严谨的要求，但不是出于戏剧性的目的，而是沉浸性的目的。

这样的选择导致塔蒂的原创性非常强，而这种原创绝不是无意中产生的，是有意识的、深思熟虑的，在他的第二部长片中，已经尝试不对传统作出任何让步。

默片闹剧的主人公总是取材于戏剧经验和现实生活，但他们也会被重新创造。这种重新创造无疑将戏剧想象放在更重要的位置，所以杰理·刘易斯将喜剧叙事描述为“让一个人陷入困境”。他表达了人们对于喜剧的普遍看法，这个人物不一定像夏尔洛一样矮小，但他一定性格温顺。

从某种情况来看，塔蒂所塑造的于洛也具备这种特性。

在塔蒂的作品中人们可以看到弗朗索瓦或于洛的一些窘境，但显然，于洛并未因那些困境而产生烦恼，他始终是一个乐天派。所以“陷入困境的人物”对塔蒂的作品，是存在又无关紧要的因素。

《节日》记录了马戏团来到小镇的这一天，没有大事发生，无非是孩子们追逐着旋转木马，一对男女互相爱慕，暴脾气的酒馆老板一次次发怒，斜视的工人打不准钉子（这个桥段还被质疑借鉴了其他作品），以及弗朗索瓦盲目效仿美国邮递员闹出的笑话。

一个牧羊老人游荡在村落里，讲述着正在发生的故事。

《玩乐时间》展示了一个于洛先生到访朋友家的场景，塔蒂给观众的是一个非常遥远的外部视角。

被玻璃和墙切割的一个个格子间中，人们互为对方的盲区，但动作与动作间互相作用产生滑稽效果。这个段落中，单一的动作不构成戏剧意义，错位噱头引发观众“下意识地笑”。

噱头需要观众去寻找，同时观看两侧演员的肢体表达，宛如分屏画面，动静安排得当，引导着观众的视点。于洛用屁股对着电视方向（摄影机的视角遥远而中立，他们在房间内的谈话声也被略去），另一侧的家庭正对着电视里的内容频频皱眉，好似间隔墙并不存在。

若非这样疏离的视角，则无法领悟塔蒂基于生活观察的喜剧奥义。

柏格森将笑的基本条件定义为人物的不合社会和观众的不同情感，他认为：作为旁观者来参与生活，则一切都是喜剧。

就《于洛先生的假期》而言，在分散的喜剧段落中，于洛有着简单的戏剧诉求，比如“赢得网球比赛”以及“和女孩去骑马”，但这种动机明显没有强烈到被期待后续发展及结果的程度。

在七天的度假时间内，观众可以建立起对其他度假者的基本认知，影片的着重点不是于洛个人的故事，而是群体度过的假日生活。在死气沉沉的社交氛围中，置身于群体中的于洛，是桥段间的纽带，偶尔扰乱秩序，但时刻提醒着观众片中度假群体的状态。

我们可以试着将于洛先生从电影中剔除出去，会发现度假的众人的状态更接近于罗伊·安德森（Roy Andersson）、阿基·考里斯马基（Aki Kaurismäki）等导演作品中的人物，他们有着一种缓慢、麻木、稳定的状态。

塔蒂曾言，在《我的舅舅》成功之后，有很多美国、意大利的公司向他抛出橄榄枝寻求合作，甚至扬言要促成属于于洛和托托（Totò）两个人的搞笑节目，报酬丰厚，都被塔蒂婉拒。

塔蒂不能接受自己用短暂的时间完成一部又一部有经济价值的电影作品，回归传统，用于洛作为通往财富的密码。

对他来说，唯一能保持对电影这门艺术热爱的条件，就是自己控制电影的一切。

凑巧的是，阿基·考里斯马基在采访中也有过类似的发言，他认为自己的电影追溯着卓别林、基顿的痕迹，但他同时拒斥着劳埃德，因为他拒斥充满上流社会气息的创作者，拒斥商人一样利用电影赚钱的导演。

从吸引力发展到参数

电影学者瓦尔克认为，汤姆·冈宁所提出的概念“吸引力电影”，与塔蒂的作品有许多相似之处。

吸引力电影与传统的叙事电影有所差别，主要是向观众呈现一种虚幻的景观，电影本身就是一种杂耍。

早期电影并没有发展故事情节和展现具有心理动机的角色，而是强调一种惊奇的观感，吸引力电影的能量向外转移给观众，而非向内转移给基于角色的情境。

塔蒂的作品的确带有很多具有早期电影一般的吸引力的特质，在汤姆·冈宁的叙述中，他认为吸引力电影并不是单纯指向早期电影的反叙事层面，而是观众涉身参与的不同形态。

实际上，它属于一种表达，这种表达可以与其他涉入和参与的方式一起，以一种复杂变化的方式彼此发生作用，以此推进电影的表现。而参数电影与吸引力电影的交集则共同构筑了塔蒂架构喜剧的与众不同之处。

参数电影这一概念，由汤普森援引自诺埃尔·伯奇（Noël Barch）的《电影实践理论》。

参数电影认为：一些影片允许风格手法的游戏在很大程度上独立于叙事功能和动机，我们大体上就可以把它们的特征描述为参数化。由于塔蒂与古典叙事的格格不入，他利用一系列“噱头”这样的传统喜剧结构给一种另类的电影系统创造基础。

《玩乐时间》将知觉过载最大化，令观众在参与的过程中不断发现，无论凝视屏幕中的任一区域，几乎总会有新的收获。塔蒂邀请观众的参与，未经训练的观众很难在第一时间把握噱头，即使是一个长镜头画面，从前景到后景也需要观众的不断扫描发现。

扫描的过程培养着观众适应这种观看方式，用超出观看普通影片所需要的精力去发现噱头、关注声音，创作者只负责埋下非常庞杂的元素等待观众的发现。但甚至对经过训练的、有经验的观众而言，观看这部影片也是非常艰巨的挑战。

许多评论家也得出了这样的结论：同一个人几乎无法在一次甚至几次观影中窥见《玩乐时间》的全部，因为全部的喜剧材料难以被精准把握，但仅凭观众看到的元素，又足以支撑他们发出笑声，完成喜剧的使命。在一些段落中，不仅包含噱头的节制、噱头的完成，还包含噱头的过量。

影片在噱头和过量两个方向上对传统噱头结构的背离，倾向于削弱动机……观影时只要没有忽略它的非传统喜剧策略，就必然会注意到它的过度。

汤普森认为，《玩乐时间》通过驯服观众从“仅针对叙事”的观看模式，过渡到注意力向风格和非结构化的偏移，从而不得不采用新的观看模式，这种转变是艺术的主要功能，而它的达成是通过陌生化。

在这里，喜剧和非喜剧不再被观众轻易地区分，塔蒂已经不满足于为观众展示现代生活中的幽默巧合，他培养观众自己发现幽默的能力。