围绕雅克·塔蒂作品中的主人公，从3方面赏析人物有何特征？ -

刻意隐身的主人公

在雅克·塔蒂的电影序列中，他自己扮演的角色是影片唯一的“男一号”——《节日》中的邮差弗朗索瓦，以及其他作品中众所周知的于洛先生。

在处女作长片《节日》里，塔蒂的个人风格还没有完全明确，他尚且处在早年工作经历、音乐厅和马戏团的肢体模仿喜剧创作之中。所以《节日》中，弗朗索瓦的桥段和噱头与其他喜剧电影情节设置相差不多，虽然塔蒂没有采用标准的叙事模式，弗朗索瓦在旁观者眼中只是一个耿直的傻瓜。

由于他的喜剧动作异想天开，又滑稽可笑，这部影片风格上略有与众不同之处，但并没有挑战观众的观影习惯，上映后受到好评，塔蒂才正式以创作者的身份进入电影行业。

而对于洛先生，是塔蒂在明确个人创作风格上非常重要的关键点。

《节日》的成功并没有使塔蒂坚持把弗朗索瓦这个人物继续创作下去，他没有延续易被接受的、主流的喜剧模式，而是把弗朗索瓦在电影中的那种目的性和不同寻常的行为淡化，创造了于洛先生这样含蓄、快乐的普通人。

在于洛先生出现的四部作品中，塔蒂没有给予他任何强烈的动机，也没有绝对戏剧性的困境。

塔蒂描写的“失常”不是人物动机和命运的失常，而是社会和环境的失常。于洛先生成为一个入侵者，他入侵的方式就是“正常”的行为。

《于洛先生的假期》是于洛的首部电影，它并不以事件/叙事为中心，而是以时间来结构影片，他对叙事的创造并不是基于一系列情节活动的演进，而是基于一个固定的日程表。从出发前往海滩度假直至旅途结束，线性的时间中，于洛先生不再作为喜剧行为的唯一发出者，而像是某种催化剂。

最低程度的情节设置，使这部影片并非没有任何戏剧性，但总是用一个又一个桥段拼凑着假期的碎片，习惯了典型叙事逻辑的观众可能会将这种突破看作是组合噱头的简单手段，因为噱头之间并没有强烈的因果逻辑关系。

塔蒂在《电影手册》的采访中，以《于洛先生的假期》中的汽车备胎与葬礼这一段落为例，解释他与卓别林的本质不同。

在《于洛先生的假期》中，于洛因汽车故障拿出备胎，备胎却顺着地势越滚越远，粘着许多树叶，最终被误认为花圈挂在葬礼上，于洛寻找备胎，却误打误撞成为了葬礼的主人。置身事中的于洛和观众一样见证了这场误会的全部，在葬礼上忍不住笑了起来。一切都发生在于洛的意料之外。

但如果这个桥段出现在卓别林的影片中，流浪汉夏尔洛会在忘记带花圈而参加葬礼的窘境中，想出用备胎代替的办法化解危机。夏尔洛具有主观意识，而到了于洛这里，他成了被动的那个人，似乎是上帝具有主观意识，用巧合操纵着于洛的生活。

从《于洛先生的假期》开始，塔蒂不断挑战着观众体察幽默的习惯。

被提示的缺席

到了《玩乐时间》，于洛的影像缺席被数次提示。

塔蒂安排了许多穿着与于洛先生类似风格的风衣，带着帽子，手持雨伞，嘴里含着烟斗的陌生人，他们模仿着于洛先生的步伐，屡屡被他的旧相识误认。

影片前十分钟，几乎处处可以看到于洛先生的影子，但却转瞬即逝。等观众在漫长的十分钟里习惯了这个庞大的工业巴黎时，这位冒失天使才突然出现。

越来越多的人代替了于洛，钢铁丛林和现代化机械中，于洛的影子也许会突然出现在镜头最远处而没有任何含义，他甚至注视着场面越来越混乱——这种混乱与他有关，但又不完全因他而起。

在等待室中，许多挂在墙上的肖像画都审视着于洛，那些肖像画好像观众本身，执着于紧紧盯着喜剧主角的一言一行。但实际上，幽默的噱头也会发生在任何一个普通人身上。甚至这些肖像画本身就是幽默的一部分。

显然，叙事挑战令普通观众无法顺利捕捉故事的内容，塔蒂的种种实验使《玩乐时间》一时无法被人接受。

在《交通意外》中，他不得不为这种经济损失进行补偿。所以，《交通意外》又回归了《我的舅舅》一样的模式，既有简单明了的叙事走向，又结合着塔蒂的奇思妙想和美学实践。

塔蒂并没有因前作商业上的失败就将全部喜剧重任还给于洛先生，他有选择性地增加了于洛的喜剧桥段，这是商业上的考虑。但他也将长焦镜头对准马路上的汽车司机，用一系列陌生人司机无意识动作的组合达到幽默的目的。

片中的女公关也是一样，她横冲直撞、不管不顾的行驶模式，以及各种奇妙的车内换装，可以说在一定程度上与于洛有着相似之处。

此时，导演塔蒂担负着《玩乐时间》欠下的巨额债务，但是他并没有选择完全顺从观众的喜好，把于洛先生当作商业成功的捷径。不过塔蒂始终认为《交通意外》应当出现在《玩乐时间》之前，因为后者才是他真正意义上想要创作的最后一部作品。

喜剧的民主

塔蒂的作品是喜剧民主策略的代表，不少学者将喜剧民主当作其作品中最与众不同之处。而这一特点，在《玩乐时间》中被淋漓尽致地展现出来。

深焦、长镜头美学不断实践和拓展，塔蒂在许多复杂的场面调度中精心策划着每个人物的行为动作，观众的注意力可以集中在画面的任何地方，这是一种“民主”自由的电影。

导演让·安德烈·菲斯基在其首映后，于《电影手册》上短暂地评价道：

“几乎从来没有一部电影充斥了如此之多的智慧玄机与视觉活动：寻找到一个相衬的反应简直是个大挑战。”

喜剧民主策略指向一种开放性和可能性，通常而言，一部电影的同一画面不会故意给观众制造理解上的困难，因为创作者往往需要观众读懂他所传达的信息。但如果只观看一次《玩乐时间》，观众会发现没有办法掌握全部内容，以往的观看经验几近崩溃，所以不少观众下意识地排斥这样的手法。

雅克•里维特则认为：

“《玩乐时间》是一部革命性的电影，尽管有塔蒂本人出现，但它完全是以造物主的视角来完成的。”

在常规的电影语法中，主体与背景之间总有一个清晰的分野。

当一个角色在场景中运动，我们的注意力就会被他的行为所吸引；而当场景在这些行动中得以凸显，它就变成了主体……但在《玩乐时间》中，当观众还观看以自由，任由视线徜徉在光影中，并运动行为的整体，将会发现人物与人物、人物与物体、热闹时刻与静止时刻、看得出的滑稽与潜在的幽默之间的复杂关系所产生的无厘头“笑果”：一场几何学意义上的轻歌舞剧。

孤立地看，这些细节有的无聊、有的有趣；而当它们组合在一起就变得别开生面——这是哲学意义上的喜剧。

塔蒂一直让观众同画面保持着距离，所以他拒绝近景特写给观众的提示，所有的逻辑关系、因果关系都面临着缺失或者不易察觉的风险。

虽然众所周知，除非出于噱头的需要（比如基顿在《将军号》中坐在火车轮轨上的经典场面），否则全景通常是被喜剧创作者忌惮的画面，因为视线很难精准地集中于一处。但是全景的镜头可以方便多个噱头同时进行，塔蒂将噱头交给最适合完成它的人来做，而不是全部揽在于洛的身上。

《我的舅舅》可以称得上是塔蒂电影中故事性最强的一部作品，于洛先生仍然只承担了一部分喜剧任务。在采访中，塔蒂说：

“从阿尔佩一家的佣人到意大利商人，他们全都是喜剧人物，甚至阿尔佩一家的戏份明显多过于洛先生……我希望人们眼中的于洛不是一个马戏团的演员，而是一个真正的舅舅……我想证明：喜剧属于每一个人。”

塔蒂认为他的理想状态就是人们越来越少地于洛先生，更多地看到其他角色。怀着这样的创作目的，塔蒂把于洛先生变成一个喜剧符号，一个遥远的存在，他不构筑任何行为，只是经历一种体验，这是他的喜剧信仰。

不喜欢这种幽默的观众，很难理解它的可笑之处，但如果适应了这样的情节设置，于洛先生会让人主动审视自己的生活。

可以说，塔蒂在循序渐进的艺术探索和后期遭受质疑的妥协之间努力寻找一种平衡，唯一不变的就是他坚持将自己一手创造的于洛先生去中心化，而这种坚持基于他的喜剧信仰。

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