《跨过鸭绿江》：全景视角、个人叙述、集体谱写的国家史诗 -

2021年12月17日，全国院线上映了一部特别的影片——《跨过鸭绿江》。它的特别之处，首先在于它是首次由中央广播电影总台出品、总台影视剧纪录片中心摄制的原创自制的故事片；同时，与同样是今年上映且广受好评的影片《长津湖》聚焦于东线这一局部战役相比，它是放眼“抗美援朝”战争全局，以全景式、史诗般的呈现从1950年决定参战到1953年取得战争胜利的全过程；并且，该影片的摄制方式也是在同类题材史无前例的，采用了电视剧与电影同步打造的模式。电视剧版《跨过鸭绿江》已于2020年12月在央视播出，自开播以来便以其纪实特质、史诗品格而广泛收获观众的热泪与赞誉，如今电影版也终于与观众见面，从电视剧到电影，意在观众群的延展而非争夺，影院更为沉浸的环境也协助观众迎来一场重返历史真实，再为“最可爱的人”流泪的震撼与真情体验。

《跨过鸭绿江》：全景视角、个人叙述、集体谱写的国家史诗

个人叙述的视角贯通

从40集电视剧到154分钟的电影，不仅需要情节的浓缩，而若是历史事件的简单线性排列也难成史诗，难以表情。影片便以人物为轴，选择了以彭德怀为叙述视角，由此贯穿起与毛泽东等中央决策者的交流、会议中呈现党中央的战略思维，与解方、邓华、洪学智等志愿军将领在司令部的商讨、筹划中展现战场谋略，对梁兴初、傅崇碧、范天恩等战士们的部署或批评、嘉奖中呈现战场的浴血奋战；同时，在叙述中加入彭德怀自述的视角，既有作为历史的亲历者娓娓道来之感，营造了影片的纪实性基调，又以他的全局视点，自然地链接了情节的起承转合。影片多维度、全景观地展现了抗美援朝战役的纵横历史，同时注重主线的提炼和整体的凝聚感，对人物形象的“神似”也进行了较为深刻的挖掘。

彭德怀作为在历史中和影像中贯穿抗美援朝战争的核心人物，对其银幕形象的塑造显得极为重要。在《跨过鸭绿江》中，尽管并未选择特型演员，观众也可以明显感受到彭德怀鲜明的人物形象：在国家大义上凌然正气，具有雄才大略和军事智慧，凝聚着高度的爱国热情和国家责任感，对待将士们时又平易近人、爱开玩笑，爱兵如子又功过分明。与坊间传闻中彭老总“不苟言笑”不同，影片中的彭德怀在收到战况捷报时总是发出爽朗的哈哈大笑，还常拿“包饺子”、“吃肉包”等比喻生动形容战役的胜利，一方面表现了人物的乐观精神，另一方面也得以缓和影片讲述宏大历史事件的严肃氛围，做到张弛有度。

影片中彭德怀数次流泪更令人印象深刻，呈现出以往影视作品中未曾表现的一面。在得知毛岸英同志牺牲后，他蹲在墙角痛哭不已，发出这辈子写得最艰难的一封电报；在得知三十八军付出巨大牺牲，完成几乎不可能获胜的松骨峰会战后，他流泪写下“三十八军万岁”；在看到五十军的伤亡情况，而军长曾泽生仍然带领士兵咬牙坚持，因怕影响大局而不肯求助时，他又含着泪，近乎咆哮的质问“为什么不早点告诉我”；面对因长时间作战且无水无粮的战士，他含泪献以最庄严的军礼。影片的创作者和饰演彭德怀的丁勇岱都对挖掘人物深层形象付出了心血，塑造出有血有肉、可敬可爱的人物形象。而他的形象，并不是孤立呈现的，透过这一大人物的视角，呈现出了千千万万拼搏在战场上的，为捍卫祖国尊严而付出血肉的志愿军们的英雄群像。

集体建构的英雄群像

影像上的每一处呈现，无不是创作者的价值表达，正如匈牙利电影理论家巴拉兹·贝拉所言：“每一次对世界的再现都包含着一种世界观。因此，每一个场面调度、每一个摄影机取景角度都意味着人的内心的一种改变、一种调整。”[1]历史中的松骨峰阻击战，整整一个团最后只剩下了七名战士，残酷的令人触目惊心，魏巍著名的战地通讯《谁是最可爱的人》当中就描写了这一战后的惨状。在拍摄这一场戏时，创作者自然抱着对历史和先烈的极大敬重与缅怀，总导演董亚春回忆对这场戏的创作心得时说道：“这个时候应当进行一种对战争诗化和意境化的表达，并对志愿军战士英雄主义的壮举进行升华，所以在这个场景里我们用的都是升格镜头。”[2]画面上，是战士们与敌人肉搏的升格镜头，配以《我的祖国》的背景音乐，悲壮哀婉，观众的情感认同被高度唤起，“寸血河山”的内涵被具象而清晰地呈现。

在电影中，松骨峰战役有着双重意义，在大的方面，它是阻挡美军进攻的要地，而守卫的难度也极大；在小的方面，梁兴初带领的三十八军在前一场会战中犯了重大失误，贻误战机，放跑美军一千多人，差点被彭总撤销番号，能否顺利守住松骨峰，与全军队的荣辱息息相关。三十八军临危受命，一支疲惫之师一夜飞奔一百四十里山路，死守三所里和龙原里，血战松骨峰，将美第二师反击的几乎全军覆。收到捷报后，彭德怀总司令流着热泪，写下“中国人民志愿军万岁！三十八军万岁！”的电报。战役后的松骨峰，战士们的遗体保持着战斗的姿势，有的死死抱着敌人，有的紧紧握着手中的枪，身上覆盖着一层白白的雪。雪地中，幸存的战士们对着倒下的战友，高举着彭总发来的嘉奖电报和国旗，高喊着“中国人民志愿军万岁！三十八军万岁！”。从差点被撤销番号，到“万岁之军”，三十八军以血肉之躯证明了他们的当之无愧，证明了中国人民志愿军的当之无愧。

如此令人惊心而感动的例子在影片中不胜枚举，在真实的历史中更是不计其数。范天恩组织士兵打“车轮战”，而谁都明白这实际上是为抵抗敌人火力的“轮番送死”，却没有一句怨言、没有一个人退缩；杨根思在把步枪交给两位小战士并叮嘱他们安全离开后，抱着炸药包英勇赴死，与敌人同归于尽；黄继光身为通讯员，却一心身献沙场，以自己的血肉之躯堵住敌人疯狂扫射的枪口，英勇牺牲，而为我方的进攻争取了时间和契机；埋伏在大雪下的战士，被美军游戏式的开枪扫射，也绝不发出一声响动，只能见到鲜红的血液从洁白的雪下汩汩涌出；极寒环境下的长津湖，战士们遵从军令，一动不动地做好埋伏，却没能在发令枪响后发起进攻，原来所有人都被活活冻住，形成极为悲壮的“冰雕连”……平凡士兵在危难时刻以爱国情始，以血肉而筑，足以诠释“英雄”二字。

抗美援朝战争实现了一个又一个从军事理论上无法解释的奇迹，把似乎注定是悲剧的故事以顽强之力改写成新中国“立国威”的正剧。从影片中不断涌现的英雄群像，到片尾出现的屹立在天安门广场上的英雄人民纪念碑，是影像与现实的连结，更是对致敬英雄、敬重历史、珍视现在的呼唤。

共同谱写的国家史诗

相较于1956年《上甘岭》呈现的同时代影像，如今的《跨过鸭绿江》无疑由于与事件发生时间之间的距离，而产生更加厚重的历史纵深感，而相较于《长津湖》等同样书写历史的影片，又以其多维度、全方位的全局视角，而更具史诗气概。就我国影视而言，史诗电影一般“是指叙事作品以真实的重大历史题材或事件为表现对象，客观反映一个时代的整体面貌，从而表现出这个时代的气质风貌与人们的精神品格”。[3]从这个角度来衡量，《跨过鸭绿江》无疑称得上是一部以真实的历史为基准，以个人视角和集体英雄群像共同谱写的国家史诗。

正是这样具有史诗性的主旋律电影，正面、真实和直接地表现历史事件和英雄人物，是题中之义，自然占据影片主体。同时，影片对敌我双方的实力悬殊也并未作虚化或夸大处理，并且在对塑造美军形象时也力图真实、客观。影片不仅呈现了美军与我军的立场对立，同时也表现出麦克阿瑟与李奇微两位美军将领在作战策略和个人性情上的差异，在麦克阿瑟统领美军期间，他断言中方兵力不足，一定不会有意愿参战，对我军和朝鲜军队都持轻视态度，并且扬言要在“圣诞节前回家”。但影片并没有将麦克阿瑟的轻视完全表现为国族对立，而是很大程度上归因于他本人的高傲自大，甚至不愿意在自己的办公室装电话机，“我麦克阿瑟可不是一通电话就能找到的”。而李奇微与之相反，为人谨慎，细心观察战术，颇有谋略，以“磁性战术”对抗我军的“七天战术”，从未轻视中国军队的力量。李奇微正视对手，在影片中得到客观表现，也显现了重大革命历史题材的影视作品对待历史理性的真实态度。历史的真实性与文艺作品的主旋律基调并行不悖，甚至是此类作品的重要生命力之源。

由此，影片并非停留在呈现历史，也不仅仅依靠唤起民族情绪来打动人心，更是站在全景高度和历史纵深的回望和思考，情理结合，将中国抗美援朝的历史置身于世界格局的变动中，将胜利的结局指向民族对“得道者多助，失道者寡助”的真理和正义必胜的信念，足以见得总台所站立的视野高度。

结语

“卧榻之侧，岂容他人酣睡。打得一拳开，免得百拳来”，这是我们为什么要打这一仗的原因；“死守飞虎山”、“血战松骨峰”、“长津湖雪中行军和冰雕连”、“铁原阻击战”，这是我们的战士们在战场上英勇守卫、浴血奋战的姿态；战后的他们，因为几天没吃饭，新伤盖旧伤而“军容不整”，但这却是我们见过最整齐的军容、最盛大的军威。影片通过两个半小时张弛有度、虚实结合的讲述，已经完全透视出我们国家为什么能够打胜这一仗。

作为主旋律电影，《跨过鸭绿江》以其真挚讲述、理性回望已经完成对观众从“说服”到引领“认同”的根本转变。从电视剧到电影的同步摄制，最大程度地满足不同观众群体的观看偏好，是艺术的需要，是市场的需要，更内化为观众的需要。福柯言，重要的不是故事讲述的年代，而是讲述故事的年代。抗美援朝战争距今已经七十余年，《跨过鸭绿江》以信史笔法对历史进行了一次回溯，以全局视野的高度，史诗性的纵深，个人叙述视角与集体群像的创造，描绘出一幅厚重的革命历史画卷，有力地发出对国家力量的确认，对民族认同感和凝聚力的号召。

[1] 巴拉兹·贝拉，《可见的人》，《电影精神》，安利译，中国电影出版社2000年版，第143页。

[2] 李博，《电影版<跨过鸭绿江>：彰显史诗格局 谱写英雄赞歌》，《中国艺术报》2021年12月13日第004版。

[3] 陈立强，《<跨过鸭绿江>：史诗性的战争叙事及其英雄群像塑造》，《中国电视》2021年第4期，第9页。