《乌海》人物形象分析 人物主体地位的破裂与找寻 -

与处女作《老兽》一样，青年导演周子阳的新作《乌海》同样是讲述一个“失败”的小人物在困境中挣扎，面对无力改变的现实，最终走向毁灭的故事。电影的主人公杨华面临着“双重悲剧”：妻子不忠，情感危机；投资失败，引来岳父母的轻视。在生意失败、兄弟背叛、被债主追踪、家庭混乱的打击下，他变得焦灼、暴躁、不安、失控、疲惫，生活像一团乱麻，将其男性尊严丧失殆尽。

在杨华一步步走向绝境边缘的过程中，妻子苗维非但没有给予关心，反而在杨华寻求帮助之时恶语相向，使杨华产生了被抛弃的感觉，终酿惨剧。导致悲剧产生的原因，表面上是杨华手机里的少女裸照与苗维前男友露骨的情话共同引发的猜忌，深层次的原因其实是两人原生家庭的悬殊。杨华的原生家庭拮据，一家老小住在城中村，家具陈列破败不堪；苗维的家庭条件优渥，房子、车子，甚至杨华日常的烟酒都是岳父提供的。杨华投资失败、索要欠款未果、经济破产，进一步引发苗维一家的轻视与嫌弃。这种归因处理，一方面有利于凸显家庭伦理的复杂性，也引发观众对于原生家庭议题的深入探讨。两个不同阶层的家庭带来的差异与区隔，是杨华被抛弃并产生弃子心理的重要原因。

法国作家拉康提出：男性主体身份的确立，包含着驱逐女性引发的象征焦虑与创伤记忆的过程。在主要人物与次要人物的辩证关系中，妻子苗维作为一个差异化的“他者”，在生活中却扮演了权威者、审判者的角色。同时，两人的身份也随之完成了转向。由最初的你侬我侬、纪念日爬山看日出、浪漫求婚等，到不断猜忌与争吵，两人感情逐渐走向消弭。苗维的前后反差，使杨华观照客体与审视自我之间产生了不平衡。随着认同危机与身份焦虑的不断加强，最终产生主体破碎的结果也是可预见的。

影片中的乌海，地处荒凉的大漠，萧条的边城。光秃秃的石山、灰扑扑的小城、山坳中贫瘠的村落、沙漠中烂尾的恐龙乐园，无不表明着这个地方的荒凉和贫困。这些地域元素统统成为影片传达表意的符号。

一方面，乌海的荒山、荒漠和湖泊交织在一起，这一特有的城市景观具有一种凝滞性的苍凉气质；另一方面，沙漠与湖交织在一起，带来一种超现实的意味，一定程度上成为人物群像内心世界的空间化表达。

作为城市景观的废墟，影片中的恐龙公园，与主人公杨华的心境产生了奇妙的吻合。恐龙公园作为一个超现实符号，和现实衔接。在男女主角吵架，情绪达到最激烈之后，画面被切换到烂尾的“恐龙公园”。在这个直接导致杨华负债累累的“恐龙公园”，恐龙群伫立在荒凉大漠中，无处可去的杨华爬到恐龙的嘴里。从精神分析的角度来看，这体现的是一种“退行巨婴”的心理防御机制，即通过采取违背常态的、非理性的行为，以重新获取缺失的爱和安全感。此时恐龙的嘴就像温暖的子宫，包裹着杨华，成为了杨华与世界隔离开的温室。

从空间上看，“恐龙公园”作为具有边缘性与凝滞性的空间景观，和主人公杨华被抛弃的心理处境形成了一种有意义的互文和共振。巨大的恐龙雕塑群，象征着昔日的辉煌与骄傲，此刻却成为城市景观中的废墟，散发着颓败。这种随着时代发展，在主流城市景观中的集体记忆的衰微，使观者眼中蒙上了一层废墟感，也强化了观者对主人公杨华弃子处境的体认。深切回望后，杨华与恐龙雕塑构成了一种对位的镜像关系，抵达了一种想象性治愈。

在帐篷起火时，罗宇和手下小弟们忙着救火，对面的老年人乐队却在自顾演奏，声音竟随着火势的扩大而愈发欢快，通过浓烟火光的放大下落镜头，也象征着杨华直视内心，从而做出放火的选择，内心得到了满足，在报复的快感中个人价值得到了隐性回归。

综上观之，《乌海》中的心理症候就个体而言，体现为主体破裂之下的认同危机。作为一部讲述都市中情感困境与欲望挣扎的反类型片，也刻画出了杨华的“成长”历程，这种“成长”尔后也成为其走上自我觉醒之路、自我救赎之路的关键。最后杨华得知妻子还有生命体征，内心一下轻松，甚至出现了笑容，而此时出现的角色弧，看似失控，实则是心理症候的阐释和赦免。（作者：林华浩，为山东艺术学院戏剧与影视学专业在读硕士生）