《电影手册》采访吉尔·雅各布：戛纳的灵魂_头条

焦点 ▏《电影手册》采访吉尔·雅各布：戛纳的灵魂

采访：Stéphane Delorme翻译：陀螺凡达可原文刊登于《电影手册》2014年六月刊本文首发于2015年

在主宰戛纳电影节命运长达38年后，雅各布今年正式离职了。“今天对我来说是将很特别的一天，而夜晚正悄悄临近...”这是今年第67届戛纳电影节闭幕典礼的早上，雅各布通过他低调的迷影账号发布的推特。7月2日他就正式将位置交给了Pierre Lescure，戛纳电影节也就此翻过了漫长且辉煌的一页。在做了长时间的影评人后（1949年就创办了影评刊《Raccords》），雅各布于1976年以Maurice Bessy的副总监身份加入了戛纳电影节，并于1978年成为了总监。2004年他把艺术总监的任务交给了福茂（蒂埃里·弗雷莫），而自己继续担任常务总监。我们有幸在本届戛纳电影节之前采访到了雅各布，尽管他当时强忍腿痛，但从他平淡却又有点调皮的情绪中透露着仍然能谈论电影节的快乐。面对我们的是一个年近84，不折不扣的影迷。

雅各布在2014年戛纳电影节

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《电影手册》：当一个组织或机构获得成功时，人们却很难记住幕后的灵魂人物。在38年后退位，您给戛纳电影节注入了什么样的特质，您又希望给戛纳电影节留下什么遗产呢？

雅各布：对电影以及电影人的关怀和热爱。特质包含四个方面。首先是独立。我指的是，我逐渐通过三个途径才争取到的经济独立：电影市场，电视台，以及赞助商。外交，政治甚至业务上的独立以前是存在的，是我的前任们创造的，而我很开心能加强这些方面的独立性。经济独立性很早前是一直在国家手中，至今都仍然有点而这也是很正常的：公共权力无法忽视具有如此国际威望的艺术活动。第二个方面，是保证帮助新生代电影人诞生和挖掘行动的一致性，例如金摄像机大奖，一种关注单元，电影基石等等这些从70年代末就展开的行动。我们电影基石的成功率是68%。第三个方面则是某种社交能力。懂得如何接待导演和电影团队，也要懂得让他们互相认识，让他们聚集在一起，就像《每个人都有他自己的电影》或者我们参与制片的j纪录片《不凡之日》。这部片的片头，阿巴斯和阿莫斯坐在一起，其中一人给另一个人递名片：他们将再见。这是很具象征意义的。除此之外，接待也关乎于信任。当我们看完一部片时，必须说真话，而且说的越早越好，在导演的自尊前要优先选择电影。只有这样才能建立互相尊重的关系。对方能感受到你不会欺骗他，不会背叛他。最后一方面，也是最触动我的，就是要能够支持和保护那些面临危机的导演，从塔科夫斯基的《潜行者》到中国和伊朗。我们一直在跟政治审查作对抗。当姜文被中国禁止拍片七年，我们也帮助了他。每一个小忙都能让这个世界越来越好。

《电影手册》：所以与电影节交流的是导演。

雅各布：是的，是著作权，这也是法国的电影系统。法国电影票房能占到每年总票房的近40%已经很不错了，但我们也要向外传授这种理念。法国参与制作来自全世界导演的电影，这是法国的荣幸。戛纳电影节也参与其中，尽管这并不是电影节的任务。

《电影手册》：那电影节是否有选择导演的政策？

雅各布：是的，相比较“嫡系”我更喜欢政策这个词（笑）。是的，因为电影节交流的对象是导演，但重中之重还是对好电影的渴求。要么是主流经典，要么是小众尖端的，如今年长达3小时20分钟的锡兰新片。不过作者电影的观众已经大量减少了。费里尼和伯格曼以前能在法国吸引到80万的观影人次，如今可能只有5万了。如何重新找回流失的这批观众？其实有三种导演：伟大的，还需要被更多认可的作者导演，以及那些待发掘的，也是我最感兴趣的。所以需要像一个哨兵躲在暗处随时观察。这其实非常之难，因为要让自己不被花招所欺骗，这就需要对电影史有全面完整的认识，所以电影节总监就像影评人一样，只是我们不需要写作罢了。

《电影手册》：最早几年中您最深刻的记忆是什么？

雅各布：在我当总监的第二年，1979年，我选了十部大师之作！《越战毛发》《曼哈顿》《黑色小说》《现代启示录》《铁皮鼓》《塞车奇事》《天堂之日》《管弦乐队的彩排》...那是令人难以置信的时期。有了这些片，之后五年内都不用操心了。七十年代的时候真是盛况空前，单是意大利就有15个天才同时在拍片。那时没有电视台的介入，没有公共基金，只有那些孤注一掷的伟大制片人。法国现在仍然有一些不错的制片人，特别是对于那些小成本电影，但这已经跟过去不同了。我们唯一能指责法国电影的是：《偷自行车的人》，如此简单的故事，用了八个编剧来讲述，人家意大利人早就懂得了，剧本是不同的新鲜视角和不断修改的段落的叠加，这样的合作就能交出一部杰作。但法国人就不愿这样，我们这里是创作人的天下，只要创作人不愿改剧本，谁都别想改。

《电影手册》：那我们能不能说如今是国家或地区委员会，或者电视台，通过要求电影人重改剧本而成为共同编剧呢？

雅各布：是的，但委员会并不像那八个意大利编剧那样有合理性。所以这是有点奇怪的。总之，作为艺术总监时，我禁止自己干预导演作品，但作为第一个观众，坦诚说出内心想法也是我的职责所在。我还记得加里·西尼斯关于重归大地的处女作《孔雀南飞》，我选了这部片，但我告诉他这片缺少感情。结果在戛纳电影节首映当天，他又临时在片中多加了大量配乐。真是太糟糕了！我向自己保证再也不会重蹈覆辙。有时我们也会犯错。例如波·维德伯格三部杰作，《今生今世》《阿达伦31》《碧血黄花》都在我上任之前入选了戛纳电影节，但是1979年我选的《维多利亚》就失败了，过半的反馈都是差评，还一度引发争议。之后这片的发行就相当困难了。1983年的《明月照沟渠》在电影节开始之前就被口水淹没了，根本没办法应对。但我一点也不后悔，因为让-雅克·贝奈克斯不惜一切维护自己的作品，而我也觉得他的电影非常诗意。

《电影手册》：我们发现有些电影节的总监愿意投机。但投机似乎不是您的政策。

雅各布：当然不是。我从未投机过... 除了两次。《现代启示录》就是一次投机。我第一次在旧金山见到科波拉时，他还在长达50公里的胶片中挣扎。这并不是装腔作势，这只是一个艺术家在最后关头拿不定主意。我告诉自己，他是永远也剪不完了。另一次是1981年的《天堂之门》。我更看重的是整体选片的协调性，以及要在排片方式中感受到总监的存在感：哪一天放映？几点放映？这是一系列非常微妙且复杂的事。我的前一任，Maurice Bessy一直坚持一个理论。他说，“电影已死”。他几乎每天早上都要跟我说一遍（笑），然后他会坐下来，拿起一张纸，仔细画出横线和竖线来准备他的排片表。他热爱这份年复一年重复不断的工作，也是他教了我如何排片。开幕必须要非常强势，然后稍微中和一下，甚至一个小低潮，接着在第二周的中间几天，当电影节出现疲态，这时就需要再造高潮。我们必须要考虑到劳累程度，因为两周内，没有任何一个参加电影节的专业人士能睡得了好觉。记者们严重缺乏睡眠，我自己也体验过整整12年。但这不重要，就算在放映时打一两分钟的瞌睡，好电影仍然能获得认同，我很确信！

雅各布和科波拉在1979年戛纳电影节

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《电影手册》：当您成为电影节的老大时，您立即为一些曾经的不公正平反。例如您在1980年让戈达尔凭借《各自逃生》首次参加戛纳电影节。

雅各布：实在是太奇怪了。在此之前戈达尔从未被邀请过。《精疲力尽》《蔑视》《狂人皮埃罗》，这些绝对的大师经典居然都没有参展过。为什么？可能是因为偶然错过，没能及时完成，我也不知道。他朋友不少宿敌也不少，Robert Benayoun，Bernard Chardère这些影评人都狠狠骂过他的电影。伍迪·艾伦也是，一直等到1979年的《曼哈顿》才被邀请来参加戛纳电影节，而且只有电影来了，他都没来。

《电影手册》：电影节有没有档案资料可以查到哪些电影被拒绝过？

雅各布：戛纳电影节的档案，我真是建立得太晚了。我当时并没有意识到那些资料都遗失了。当我在拍关于戛纳电影节的纪录片时，我才突然发现电影节最早几年的所有资料只剩75分钟的影像！这75分钟还是为了拍摄一个部长出席开幕式和闭幕式的新闻资料。其余的全部遗失了！幸运的是还存留了由当地摄影师拍摄的一些照片。当我刚开始为电影节工作时，每年6月和12月之间无事可干。所以我后来才创办了所谓的“非电影”活动：书籍，纪录片，展览，致敬回顾，授课，等等。这样电影节团队才能在“淡季”有事可做。我们一起创办了很多东西，例如“金棕榈中的金棕榈”，例如颁发给伯格曼的五十周年大奖。我也创建了很多文本以及数码档案。每一年我都让五个摄影师纪录整个电影节及幕后。我也创建了一个藏品室，里面有至电影节开办以来的所有档案，以及导演们的来信，我的回复，等等。这些资料将对那些对电影节历史感兴趣想要做相关研究的人有极大帮助。

《电影手册》：您刚上台时如何重造了团队？

雅各布： Robert Favre-Lebret当时一个人独自工作。比如说他一个人去意大利认识了两个当时最重要的制片人，他就问他们：“你们手上有啥片么？啊！维斯康蒂！我就要维斯康蒂！”他当时没有选片团队。而且Maurice Bessy也不是一个死忠影迷，但他却知道什么电影能讨好记者。他当时还主编《Cinémonde》，他对明星有不错的口味。所以我当时被聘请是因为我的迷影身份。因此我也竭尽全力把这个迷影身份注入到电影节中。有一个小趣闻更加增添了我的决心：当我还是副总监时，我在Rue d'Antibes散步，在经过导演双周的电影院门口时，我前面的两个外国人指着电影院说，“就是在这儿举办的...”导演双周的总监Pierre-Henri Deleau的确发掘了不少导演，他有非常敏锐的洞察力。而Bessy则通过排片来与导演双周对抗，但他根本不知道该怎么做。他当时有个针对法国电影的选片委员会，至于其它电影他则询问不同人意见。我更倾向于有一个由能够在三个月中每天看五部片的影评人组成的选片委员会，我参考他们的学识和新鲜的见解来作出选片决定。我想要最好的影评人，例如Jean de Baroncelli。我也很喜欢Pierre Rissient，他当时没进委员会，但他就像一只信鸽。而我则集中领导，收集所有的这些观点。

《电影手册》：您当时立即就创建了致力于发掘新导演的单元，以及授予优秀处女作的金摄像机大奖。

雅各布：我本来希望让所有参加戛纳电影节的影评人一起给各个单元的处女作投票，最终选出金摄像机大奖。在试行了三年后我们发现，影评人们根本没法看完所有处女作。所以我们才决定专门再设立一个评委会。最开始时，我选了那些年轻导演的作品进入主竞赛单元，南尼·莫莱蒂的《收破烂儿的人》，雅克·杜瓦隆的《野丫头》。艾伦·帕克给我看了瓦拉里·康涅夫斯基的《死亡与复活》的录像带，当时我选片工作都快结束了。后来这片获得了1990年的金摄像机大奖。我最大的乐趣是看到这些导演后来的发展。另一个乐趣，是跟来自全世界的大师级导演们进行兄弟似的聊天对话。

《电影手册》：让简·坎皮恩来担任您最后一届戛纳电影节的评委会主席，是否是您长久以来的愿望？

雅各布：我一直都想邀请她。1986年，Pierre Rissient跟我说：“这儿有三个新西兰年轻导演的短片，我敢肯定你能选中一部。”结果我三部都选了！结果呢，其中一部，《果皮》，获得了当年的短片棕榈大奖。接着在1993年，《钢琴课》就拿下了金棕榈。她与戛纳电影节之间，存在一段爱情关系，而我，则是这个爱情的见证人。

《电影手册》：拉斯·冯·提尔也是您在那个年代的一个伟大发现，他当时27岁，和他的第一部长片《犯罪元素》。

雅各布：是的，他的电影也是自成一体。他的第二部长片《瘟疫》更加极端，每个镜头都有一个“瘟疫”的标志。我告诉自己：“管它呢！”于是就把《瘟疫》选进了一种关注单元。经常那些伟大的导演，在他们最早的几部片中就已经应有尽有了。而他们的最后几部片，形式上会相对缓和点。

《电影手册》：与导演双周的关系，对于理解让戛纳电影节重换新生的最关键的那几年，显然是很重要的。1980年您把利诺·布罗卡的《黑豹》选入主竞赛单元，刚好就在导演双周发现《英桑》的两年后；贾木许凭借《不法之徒》于1986年首次入选主竞赛，刚好在《天堂陌影》入选导演双周的一年之后。

雅各布：当然。我当时错过了《天堂陌影》。我记得最开始这片只有40分钟，后来片长被加长了而我就没看了。但后来我选了《不法之徒》。导演双周的总监Pierre-Henri Deleau同意戛纳电影节官方选择一个由他发掘的导演的影片，但前提是，不是入选一种关注单元。他恨死一种关注了，因为那是他最直接的竞争对手。这也是为何在1989年，索德伯格的《性、谎言和录像带》能够同时入选主竞赛单元和导演双周。最后这部片拿了包括金棕榈在内的三座大奖，文德斯爱死这片了。

《电影手册》：从那时开始，戛纳电影节就有一个“美国巅峰时刻”，1990年《我心狂野》拿了金棕榈，1991年《巴顿芬克》，1994年《低俗小说》。您也选了一些极为大胆的美国影片如费拉拉的《异形基地》或者拉里·克拉克的《半数少年》。

雅各布：是的，70年代的时候有一次美国巅峰，另一次就是90年代。因为在90年代导演们掌权，例如科恩兄弟当时就跟两个英国制片人合作。但是，马力克的《天堂之日》我就用了整整两年才争取到。派拉蒙的一个老板，Jeffrey Katzenberg曾在《好莱坞报道者》中说过他不想来戛纳电影节因为“戛纳电影节是死亡之吻”。所以当时有这样针对戛纳电影节的反应。但如今获奖的美国电影变少了，为什么？很难说。现在仍然有保罗·托马斯·安德森，芬奇，迈克尔·曼这些导演，但是没有以前那样大量优秀的美国新导演了。

《电影手册》：詹姆士·格雷就是一个“戛纳系”的美国导演，自从2000年的《家族情仇》后就成了戛纳电影节的常客了。

雅各布：是的，这是对导演忠诚，也是我们很喜欢做的。发掘，帮助，支持，伴随那些自有风格的导演，并不仅仅是好导演。

《电影手册》：如何在选片时进行合理分配？

雅各布：我尽量选更多的，来自世界各地的优秀作者电影，以普世性和当代性为标准。至于开幕片和闭幕片的位置，我则预留给那些豪华之作，但仍然有作者性有导演印迹的电影。例如1985年的开幕片就选了彼得·威尔的《证人》，但我一直很气自己错过了他的《楚门的世界》。如果可以的话我也想把他的《怒海争锋》选为开幕片。但我们越来越难选闭幕片了，因为闭幕时参加电影节的人走得差不多了。不过我还是把《E.T.外星人》选为了闭幕片，结果当然是不同凡响。

斯皮尔伯格在1982年戛纳电影节

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《电影手册》：斯皮尔伯格不想《E.T.外星人》参加主竞赛？

雅各布：是片方不想。这电影真是太棒了，我们在美国正式上映的半年前就在戛纳电影节放映了。我是如何做到的？我去了斯皮尔伯格的家，他当时还是个年轻人，客厅里只有老虎机和点唱机。他给我看了不到10分钟的片段，刚好就是碰手指那场戏，然后我就决定要这片了。那是个冒险，因为一部片可以在前一个小时非常棒但之后却烂尾。我就因此错过了艾伦·帕克的《名扬四海》。我当时专程去伦敦看这片的片段，第一个小时无可挑剔，如此的激情和活力，能在戛纳收获很不错的反响。但当时我是跟这片的制片人发行人一起看的，大家都在鼓掌，给我感觉就像是一个陷阱，把我气疯了，从而误导了我的判断。总而言之，斯皮尔伯格劝服了片方。我没有看全片，甚至在那届戛纳电影节上我都没看到，我实在太忙了！但我的孩子们爱死了，所有人都上了这部电影。后来斯皮尔伯格回到美国，告诉大家说戛纳电影节太棒了。这大大帮助了我们和好莱坞之间的关系。

《电影手册》：戛纳电影节和好莱坞之间的关系是怎么变化的？

雅各布：其实从来都很艰难。记得1955年德尔伯特·曼的《君子好逑》拿下了金棕榈大奖，而这是一部电视电影。获得金棕榈奖的电影都不会是昂贵电影。我当时拿着我的单子，去问那些负责决定哪部电影去参加国际电影节的国际营销副总裁，哪些电影他们愿意拿给我们放。通常是他们的助手接电话，我问“你们有没有这部片”，然后对方回答说“等等我查一下”。（笑）我们经常要到一些非主流的电影，那些他们不知道拿来怎么办的电影。我也要到过很多类型片，例如迈克尔·曼早期的《小偷》，或者沃尔特·希尔的《长骑者》。当时那些只关注国内市场的公司老板并不在乎国际市场。很久之后，好莱坞电影开始在海外赚到更多钱了，他们才开始逐渐感兴趣。不幸的是在我们这个年代，伴随着成本的通货膨胀，好莱坞电影的预算经常超过一亿美元，于是出现两个公司来分摊风险，一个负责国内发行，一个负责国际发行。而宣传费用几乎与制作费用同等，而把这样一部电影拿到戛纳来世界首映，对那些公司来说是过于昂贵的。

《电影手册》：1985年的时候，您选了克林特·伊斯特伍德的《苍白骑士》为主竞赛影片，这片改变了他的国际声誉。

雅各布：我当时知道这不是一部杰作，但那时他的职业生涯正处于将以导演身份获得认可，将成为约翰·休斯顿似的人物，即质量不错的古典主义。选上这片，是Pierre Rissient再次帮了我的忙。有时我们并不能达成一致，例如对于王家卫的电影！就算《2046》不是一部杰作，但仍然有极为美妙的核心部分。

《电影手册》：哪些著名的作者电影被你拒绝了？

雅各布：我拒绝了一部康曼西尼的电影。就此我跟他交流了很长一段时间，他寄给我的第一封信充满了愤怒。我很看重互相尊重，这就需要能够给出理由和导演论据。我也拒绝过一部侯麦，他最后几部作品之一，我不是很喜欢。我从未拒绝过戈达尔。我拒绝了祖拉斯基的《蓝色乐章》，当时闹得特别僵。其实在他电影被禁的波兰时期，我们帮过他不少忙，他还凭借《着魔》入选过主竞赛。我在美国拒绝过伊凡·帕瑟的《终极手段》。在试看《天堂之门》时我还被赶出放映厅，让我感到非常震惊。

《电影手册》：您的遗憾是什么？

雅各布：库布里克。我错过了三部库布里克。片方不想来，库布里克也不想长途旅行。我实在太想选《闪灵》了。还有宫崎骏，我从未拒绝过。但时机从来对不上。库布里克和宫崎骏。

《电影手册》：一些90年代的重要导演如北野武或者阿巴斯都是其它电影节的常客。

雅各布：我选了北野武的《奏鸣曲》进一种关注单元，不过确实，后来因为时间问题他更常去威尼斯。我从不会拒绝阿巴斯，只要我能选的我都选了。我们意识到不能惩罚伊朗导演，尽管伊朗本就不太民主。相反我们应该帮助他们，让他们能不断出好作品。威尼斯有不少优秀总监，但他们的任期只有四年。一年用来适应，一年用来伸展拳脚进行改革，然后只剩下两年是在踏实工作。戛纳则是长期性，Favre-Lebret待了38年，我也待了38年。长期性能保证工作的深入性。

福茂和雅各布在2013年戛纳电影节

《电影手册》：那您如何给自己这38年的工作历程进行分段？

雅各布：首先会有一个刚开始的兴奋期。然后就是行动改革。接着开始总结和领悟。我的专业性让那些想坐我位置的人敬而远之，尤其是主席总监一职。

《电影手册》：您在2004年的时候退出了艺术总监的工作，但您仍然会在选片时期看片吗？

雅各布：我完全不干涉选片了。我只看那些导演以私人名义亲自寄给我的片。我会跟他们讨论但我不会说我看了。官方看片的话除非福茂让我看，例如阿萨亚斯的《卡洛斯》或者费拉拉的新片，这些需要我意见的电影。

《电影手册》：您如何看待把位置交给Pierre Lescure？

雅各布：Pierre Lescure在7月2日正式任职，我把办公室留给他，但我会在电影基石工作。我拍我的电影，我写我的书，我已经用了五年时间来准备来适应这一天的到来。我不想要任何典礼。我只想简单的离职。如果需要我的话，我还在，但只是隐形埋名了。我希望我的接班人能有完全的自由，而不是总有个人在背后盯着。

（编辑/梁山）

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