《南巫》的故事就是从这个邪恶的事件开始的。导演张吉安拍摄了他父亲成为猥亵儿童者之前的童年，从他母亲的角度推断了他为救丈夫而奔波的焦虑日子。《南巫》令人难忘，也来源于这种真实感。虽然精神是主体，但鬼魂和精神分散在人们日常生活的细节中。

很多经历过诅咒的人可能都是这样生活的，不会看到驱魔人背破了下楼，甄子从屏幕里冲出来。线索只是一句浅显的话：“怎么没看到那天晾的衣服？”"

一、边界里的人

影片以一部皮影戏开始，讲述了山神婆婆的故事。木偶进进出出的变化似乎是最原始的镜位变换，而在光影之间，人们想到的是电影最初的投射模式。张吉安引渡了历史悠久的民间艺术作为电影的开场，似乎将过去和现在联系在一起。以前有皮影戏演员继承老调，现在导演在拍传奇故事《后来发生了什么》。

看完这部电影，可能是很多人第一次在网上搜索——个“吉打”的地方，这些地方位于泰国和马来西亚，的交界处，俯瞰着度假胜地兰卡威。在阿燕拯救丈夫阿昌，的路上，这部电影一直在讨论边境问题。万物交汇，不是一个“纯粹”的世界。在其中生存，人要面对的标准不止一个，价值也不止一个，所以总是接受未知带来的恐惧，让自己适应混乱。

边界，直观上是指区域。在一个场景中，孩子们在家看电视，但是应该播放新闻的频道被泰国情色节目覆盖了。没有眼睛的无线电波不会因为国界而停止，直到阿燕在看电视时切回正频率，这就是马来西亚政策的宣传。当边界失效时，戏弄和政治相互联系。阿昌市场卖鱼虾的时候，客人要的是暹罗的虾，而不是吉打的虾，据说在暹罗，更香，把“对岸更好”的政治意识落实为日常选择。

我喜欢张吉安不需要太多的解释文字，在复杂的问题上也不会陷入“解释太多”的陷阱。相反，他在对话的细节中展示了更多的线索：“事实证明，阿燕是新山" ——的柔佛州人，该州靠近新加坡，在马来西亚的另一边，阿昌和阿燕由于地域不断扩大，对信仰的态度截然不同。阿昌指责阿燕在日常牺牲中犯了错误。乍一看，他只觉得阿昌可能太迷信了。然而，她所代表的科学示范力量在面对的邪恶时实在是束手无策，所以她不得不一步步踏入神界去了解吴。

影片进而引出《南巫》中的第二层边界意识：人与女巫、科学世界与神性世界的边界。阿燕在阿昌被怀疑为恶魔后把他送进了医院。在象征西方科学精神的医院里，医生看不出有什么不对，于是她急着给护士们看指甲。护士只说：“住手。他是医生，不是巫师。”电影中令人印象深刻的一段

，是邻人带阿燕去找马来巫师，巫师原先拒绝帮忙，在科学主义挂帅、政府驱逐“邪魔歪道”的时代，巫已不能说自己是巫，只说已经收山。最终他挨不过请求让阿燕进门，屋内一片黑暗仅点起一烛火，巫师说明方法、交予法器，看作此生最后一次以巫助人：“结束后法器不用还，我就此不是萨满。”游走在人巫边界数十年，但在这个毁弃“迷信”的年代，巫师也只能帮到这里，仍要让阿燕自己去跨越。

二、沉睡的巫界

马来人旧称“巫来由人”，日常里与神灵相关之咒术即为“巫术”，精通巫术者是为“巫师”。1980 年代后马来西亚实施政教合一，巫术的消逝，也串连着民族意识、文化的消逝。片中几个屏息的片刻，张吉安的长镜头徐缓，仿佛唤醒沉睡中的、被掩埋的巫界。

他把灵的现身拍成了一支绝美的舞，一时之间还难以辨识那是恶灵还是善神——全身白的男子裸着上身，从田边祭祀“田伯公”的木造简易神龛里爬出来，轻咬绿稻身体舞动在平静的稻田里卷起浪潮。

灵不再是超绝于我们体验之外的“东西／脏东西”，他有生命，舞动时筋肉线条踏实，并不透明、也不漂浮。也因此当阿燕要杀灵时，从没想过斗法可以如此安静、写实，灵附身在车顶的写实场景，拥有静谧的惊骇力道。阿燕开始求助于神秘力量时，邻人带她找拿督公乩身寻求解答，毕竟此次劫难是从阿昌祭祀马来西亚当地信仰的拿督公杀蛇而起。

此时画面裁切特别奇妙，中心是拿督公的象征“蛇”雕像，其他所有人都坐在画面右下方，有一人被画面裁切成一半，有时几乎跑出了画面之外，那是张吉安自己饰演的“乩身”，这样的交界处寓意万千：”他半在人界，半在未知态，半在故事里，半在故事外。”

乩身指点：阿昌的病是因在山里小便、触怒山神婆婆，阿燕因此走入山洞拜山神婆婆。山洞底部有声音询问她的来意，定镜里，阿燕在烛光处困惑发问，但在烛光照射不到的阴暗处，一女子现身，说著成为山神之前，泉州公主的故事。唐朝时这位远道而来的泉州公主，与当地的巫师起了冲突，巫师一怒之下命令坐骑大象吸干海水，把整艘船变成一座山——那便是如今的象屿山。

公主的商船带来稻米、让吉打成为“马来西亚粮仓”，但在成为山神前，她也曾是一名无计可施的女子。电影后段她出面解救阿燕，充满女性间协力的意涵——当阿燕慌忙请求港边的渔夫们带她出海，数次被拒，只有同样和她异乡飘零的珂娘，突然现身带她去丢弃邪灵。海上一景，珂娘说，最多只能到这里：“我永远过不了这个边界，回到我的老家。”即便是神，也有自己的边界。

她警告阿燕，不能回头。自然让人想起希腊神话奥菲斯、以及圣经里的罗得，一旦回头，便是天人永隔。而这是少数我们看到，主角以坚定的意志选择了自己未来的叙事。

三、一只蚊子的视角

此片初在金马上映时，闻天祥介绍云“就像蔡明亮拍《粽邪》”，秀异之处，是张吉安始终保持一种旁观者的冷静。几个视角选择都很有趣，电影一开始阿昌阿燕祭拜拿督公，镜头从神像之后拍摄面对祭祀者的面孔，是神的视角，却也是平视。阿昌中邪倒在田间时，村人来救，选择了远景平面空拍，人如蝼蚁般急忙赶来、急忙撤走，听不太清楚悲天动地，仿佛理应发生。

当两人在医院等候时，镜头放得很低，横移往右只拍摄脚部，初看我以为是蛇爬行于地面的视角，而后张吉安表示，那是仿佛一只蚊子的视角。万物有灵，人的边界有时是神，有时只是一只蚊子。