《第十一回》人言可畏！陈建斌周迅解构“人生如戏” -

《第十一回》人言可畏！陈建斌周迅解构“人生如戏”

期待《第十一回》已经很久了，最早了解这部电影是在第9届北京国际电影节上，该片一举拿下两项大奖：最佳编剧奖以及窦靖童的最佳女配角奖。随后在金鸡电影节上，该片也进行了首场放映，好评如潮，并且帮助该片在豆瓣得到了8.4的高分，超过了春节档电影《你好李焕英》。所以该片属于典型的未映先火，再加上陈建斌、周迅、大鹏、窦靖童、春夏、刘金山、于谦、贾冰、牛犇、宋佳这样的超级阵容，怎能不期待这部电影呢？

看完《第十一回》，深有感触，从某种程度上，这是一部作者电影，有着典型的导演风格，但却最大化的进行了通俗化的表达，这个非常具有烟火气质、接地气的故事，仿佛就发生在我们身边，使得这部电影成为一部艺术性与商业性双重达标电影。

多年前的一桩杀人案，被市话剧团拿来改编成舞台剧，陈建斌饰演的马福礼作为案件的当事人，旧事重提让他的生活和家庭再起波澜，而且他也有自己的诉求在内。所以马福礼一边忙着和话剧团导演——大鹏饰演的胡昆汀纠缠掰理，一边找律师翻案寻求真相还自己清白，还要忙着调和妻子和女儿——周迅饰演金财铃和窦靖童饰演的女儿金多多剑拔弩张的关系，生活给了他多记重锤。

该片是陈建斌第二部作品，陈建斌的处女作《一个勺子》，体现了极简主义，以及最大程度的质朴。但这部电影恰好相反，电影有三条线索——马福礼与话剧团的纠葛、他对家庭琐事的处理、话剧团导演背后的故事，三条线索看似独立成章，但互相影响交错连环，环环相扣，这条故事线的角色动机和结果，会影响到另一条故事线的发展，从而呈现出剧作上的高度演技结构性。

但电影并不复杂，而是处处呈现着戏剧式的简约处理，整个社会的微观模式被他呈现在这个看似丰富却又极其简约的文本中间，体现着一种五脏俱全的结构性。

电影里出现了程序-民间-影响的社会结构，也有暴发户、普通平民、艺术创作者的冲突。比如每次每次胡昆汀在排练时都会遭遇某人“喊停”，如此结构反复出现，而陈建斌去找贾冰的时候，车内场景伴随着身后换来换去的风格，这样的特征，为电影带来了大量的幽默桥段，也形成一种人物在时间变化中的“滞留”感。这样的剧作设定，人物之间倾向于建构一种强烈的冲突，——这都是戏剧化的调度方式，呈现剧本的高级化结构特征。

而容纳于剧作之中的，则是对生活琐事的层级递进式的表达。马福礼不厌其烦地去剧组表达自己的诉求，一直都是为了不让别人戴有色眼镜舆论压力看他来回奔波，但每次都是里外不是人。全片穿插着别人口中关于拖拉机案件不同版本的故事，但到了最后我们才发现，即使是案件当事人马福礼他也是只知其一不知其二。而大鹏在电影中的角色是一个典型的文艺青年，但过于不晓事理，被话剧团的同行所排斥，而他与春夏之前的情感，看似简单纯粹的爱，在同行眼中，也成为“男导演与女演员”之间那些破事儿。

生活中，别人的言语对你的影响有多少？这正是《第十一回》的主题，究竟是人言可畏，还是面子大于天。就拿窦靖童饰演的金多多来说，哪怕就是怀里揣个枕头，也要把这出戏演下去。而周迅无意中发现了对方衣服下的枕头，但必须假装不知情，因为家里要添新丁的事儿，已经街坊四邻皆知了。

这是电影剧本厉害的地方，套用了剧本结构上的递进式的表达，而讲述着一个朴实且普世的生活化话题。当然，《第十一回》的成就，还不仅仅就在于此。

当年《一个勺子》的细节中处处流露的戏剧化的手法，是陈建斌常年舞台经验的无意识表述，在电影语言上，他却呈现出一种粗陋的质感。而在《第十一回》则进行了扭转。比如电影的镜头感，在处理所有大全景的时候，陈建斌将构图打乱，镜头画面的边缘呈现一种“生切”的感觉，造成画面内的压力，成为对蝼蚁化的现代人的一种观看方式。生活化气息一下就出来了，这就是陈建斌对这个戏剧化结构颇重的电影，在镜头上的“去舞台化”。他刻意体现出一种极具生活气息的镜头效果，但骨子里面则是高级的剧作艺术呈现。

陈建斌的优势，在于他从演员到导演转变的时候，已经人到中年，在沧桑中有了阅历，决定了它对待文本的态度。对第六代来说，年轻时候他们是偏执的先锋派，中年过渡到圆滑，至少在镜头语言的成熟趋向于一种“装潢”的时候，他们和大众土壤的亲密度已经不再如前。但陈建斌的经历，恰是反其道而行，先有半生哀乐的年岁，再去看这部电影的文本本身，从小小的故事和人物里窥到了那种别有洞天。

《第十一回》虽然剧作复杂，但没有玩弄任何形式的花活，也没有任何结构上的杂耍，它始终在有效、直接地构造整个电影。它的剧作和个人表达代表了电影的艺术性，而素朴成为其的根本声音，这是一种还原电影本身的态度，也是一种直观。拍这种电影的人有一种素朴的心，在处理电影的时候，导演也在审视着自己。这种素朴的态度，令陈建斌的《第十一回》完成了一部商业与艺术效果双重达标的“作者电影”。