以前的影视剧竟然这么透彻地谈论外国 -

「千万里我追寻着你，可是你却并不在意。你不像是在我梦里，在梦里你是我的唯一。」

《北京人在纽约》的主题曲曾经是中国电视观众最熟悉的旋律之一，演唱者刘欢以音色雄浑、音域宽阔在九十年代的华语流行乐坛独树一帜。尽管这首《千万次的问》所唱的是旅美华人的心境，单从歌词字面来看却俨然出自一个伤痕累累、疲惫彷徨的伤情者之口，搭配刘欢独特的个人风格，一个为情所困、爱而不得的独身男人呼之欲出。

《北京人在纽约》（1993）

歌曲中这个令人神往又莫名冷淡，使追求者痛苦不堪、又爱又恨的女性就是初代移民眼中的美国，移民就是求偶，男女即是家国，这种换喻结构普遍地存在于九十年代以来讲述中国移民故事的大众文化产品中，而故事的叙述者多半是与王起明类似的男性。

对于习惯了家国同构的中国人来说，这并不是一种陌生的比喻。今天再看这些作品，在悲欢离合的个人命运下浮现的宏大叙事格外引人注目，重温的意义或许正在于此。

郑晓龙、冯小刚既是《北京人在纽约》的导演，也是《大撒把》的编剧，后者早于前者一年上映，二者的背景都是八十年代以来的「出国热」：随着自费出国留学条件在1984年放宽，中国人掀起了继甲午、五四之后的第三拨留学浪潮，争相出国造成了许多家庭的撕裂，《大撒把》所讲述的就是此类家庭中留守国内一方的情感状态。

《大撒把》（1992）

与倔强张扬的王起明不同，《大撒把》中葛优饰演的顾颜是忍辱负重的一方。和冯氏喜剧中的许多角色一样，顾颜是一个带有漫画感的悲喜剧角色，徐帆饰演的女主角林周云也是如此。二人相识于送各自的配偶出国的机场，林周云因伤心过度而当场晕倒，着急出国的丈夫将身怀六甲的妻子托付给素不相识的顾颜后便匆匆离去，这次意外也造成了林周云的流产，从一开始影片便将出国的一方置于背信弃义的道德弱势境地。

同病相怜的顾林二人共度除夕，顾颜提议和林周云「重温家庭生活的温暖」。二人诉说各自对于爱情的理解，林周云流露出过度理想化的一面，她对于爱情的理解近乎童话般幼稚，而顾颜则显得更为理智和成熟，然而清醒也让他的痛苦更加深刻，在内心深处他是比林周云更加渴望「家庭生活温暖」的一方。

在林周云面前，顾颜表现得坐怀不乱，保住了他对于合法妻子的道德优势；送走了林周云之后，他有痛快地在离婚协议上签了字。「顾颜」翻译成大白话就是「要脸」，他真正爱惜的是自己的自尊心，这是经济和文化上正承受着双重失落的中国观众所感同身受的。

在《大撒把》中，自尊具有至高无上的伦理价值，高于财富，高于爱情也高于家庭，而自尊的承载者「碰巧」都是男性。顾颜自不必说，林周云的丈夫最终也把妻子接到了外国，他就像是顾颜的镜像：男人拥有了自尊便拥有了一切，反之男人即使失去一切也不能失去自尊。

身为女性的林周云，她的家庭幸福和道德完整也都得益于丈夫在国外的成功，如果她继续滞留国内，势必难以抵挡顾颜的男性魅力。从这个意义上说，她的自尊必然是她丈夫自尊的附属品。一种以男性自尊为中心的伦理机制悄然建立了起来，远比《中国可以说不》之类的小册子要更加深入人心。

对于自尊的敏感和焦虑在《北京人在纽约》中被进一步放大，王起明可不像顾颜那么隐忍。曹桂林所著的长篇小说《北京人在纽约》最初发表在文学杂志《十月》上，原作所讲述的仅仅是一对华人移民夫妇的奋斗史，电视剧在小说的基础上增添了大量争风吃醋的感情戏码，如从一见面起便莫名觊觎郭燕的制衣厂老板大卫，就是一个原作中并不存在的人物。大卫凭借金钱从王起明手中夺走了他的妻子，隐喻着美国夺走了中国移民的自尊。

《北京人在纽约》（1993）

另一个华人女性阿春适时地出现，她被一无所有但一身傲骨的王起明所吸引，不仅对他投怀送抱还赞助了他一笔创业资金，这个织女一样的阿春同样是电视剧的原创人物，她的真正作用是安抚王起明受伤的自尊心。除此之外，电视剧还添加了阿春用中医为儿子施治，被傲慢自大的前夫告上法庭的情节，如此编排当然也是为了刺激观众的民族自尊心。

阿春告诉王起明：美国既不是天堂，也不是地狱，而是战场——「你不害别人就等着别人来害你好了，你不要抱着中国人的传统观念不放，这是美国纽约。要不等死，要不就去害别人。」这番话所反映的不仅仅是初来乍到的新移民对于美国社会的认知，也反映了中国人对于市场经济和资本主义的认识。中国的美国的、计划的市场的、西方的东方的、社会主义的资本主义的……种种宏大叙事扭结在了一起，引发了激烈的争论。

对此，冯小刚的回应是：「不希望人们在我们的片子里寻找政治，我们的基本目标是娱乐。」但他又说：「这里确实有我们的情绪在里面。美国人拍《龙年》可以把中国人写得一塌糊涂，我们拍《北京人在纽约》只是拍出了一点感受而已。美国警察对我们非常横，他们说的话那是在侮辱中国人。我觉得他们应该允许我们演一下对美国和它那儿的人给我们的感受。」

冯小刚的回应显示，自尊的确是他关心的首要问题。王起明找回自尊的方式之一是接受了阿春的「狼性哲学」，想尽办法发家致富，与之形成对比的是和王起明同在中餐厅打工的大李和在纽约街头敲桶的黑人，在电视剧中他们都是彻头彻尾的失败者。

王起明另一种找自尊的方式则是贬低美国的文化，他说：「美国人只崇拜三种人，电影明星、体育明星和成功的商人，这三种人都有天文数目般的钱！」

然而他的女儿宁宁却被这种文化所吸引。与大卫冲突是为了捍卫丈夫的自尊，与宁宁的冲突则是为了保卫男性的另一种自尊——父亲的自尊，再次夺走他自尊的同样是美国。

没完没了的自尊心保卫战令王起明身心俱疲，也让《北京人在纽约》显得乖张狂躁。相比之下，三年之后播出的电视剧《上海人在东京》态度就成熟许多。

《上海人在东京》的主人公同样是一名男性。祝月是一名律师，在事事讲求论资排辈的体制内，学历不足的他处处碰壁，遂一气之下出走东洋，决心干一番事业。电视剧的第一场戏就是祝月在测字先生面前写下了一个大大的「路」字，陈道明的表演里多了几分知识分子清高而少了些许姜文的匪气。

《上海人在东京》（1996）

但是这并不意味着《上海人在东京》就忽视男性的自尊，只是这部剧中自尊会以更加从容的方式表现出来。祝月和同一天来到日本的白洁情投意合，又赢得了伊美小姐的倾心，即使如此受到女性的幻影，祝月依旧保持着对妻子忠诚——顾颜所维护的、王起明所追求的，祝月一开始便全部具备。

有一次他未能把持住自己，与白洁冲动地发生了关系，但那件事的起因是他为了替打黑工不幸致残的同胞讨要补偿而遭到流氓的殴打，性被视为对男子气概的奖励，且最终祝月还是了断了这种不伦关系，又回到了妻子身边，因而祝月获得了剧作者的原谅。

王起明是一个彻底的个人主义者，基本没有同胞之爱，国内的哥们儿邓卫来投奔他，他把邓卫扔到了当初自己住过的地下室，而祝月的体面之处在于，他的抱负不仅仅是个人的事业成功，还包括为那些在日本打黑工的同胞争取权益：在祝月身上，民族大义和个人自尊都得到了一种更符合现代性规范的阐释。

同一时期中国拍摄的反映海外新移民生活的影视作品还包括《走入欧洲》（1997）、《别了，莫斯科》（1995）等等，都没有跳出以男性为中心的创业史加感情史模式。

和《北京人在纽约》一道走红的「自传」《曼哈顿的中国女人》本来有机会展示华人女性移民的独特视角，但随着本书的传主被爆出捏造事实并陷入诉讼纠纷，同名电视剧的拍摄计划也不了了之。当然，以作者周励专投读者所好的浮夸文风，即便影视化成功也不能指望它真实地还原华裔女性立场。

《走入欧洲》（1997）

也许这些作品都不如胡雪杨在1991年拍摄的《留守女士》。《留守女士》和《大撒把》是同样的题材，讲述的都是分居夫妻中留守国内的一方所承受的情感撕裂，但与之相比，《大撒把》中男女主人公故作姿态、实则挑逗的约定就暴露出轻佻的趣味。

在《留守女士》中，没有人能占据道德高地，无论是出国的一方还是留守的一方，没有谁更加高尚，都要面对真实的欲火煎熬。而外国并非是一片「月比故乡明」的乐土，故乡也在急剧地变化，无论身在何方，变化都不会停止。在狭隘的自尊心保卫战之外，胡雪杨导演展现了一种更加深沉也更加流动的立场。

《留守女士》（1991）

2000年之后，随着网络的发达，中国观众对于海外华人的故事兴趣骤降，以此为背景的作品渐渐向着类型片靠拢，典型如赵宝刚指导的《别了，温哥华》，实际上是一部放之四海皆可的苦情偶像剧。

《别了，温哥华》（2003）

随着中国国力的攀升，大小屏幕上的海外华人不再不惜代价地出国淘金，而是学成归来，甚至在创业成功之后加倍地报复当初令自己饱受屈辱的发达国家，以此来医治自己的心灵创伤，如《中国合伙人》中的孟晓峻。虽然王起明以破产告终，孟晓骏飞黄腾达，二人的精神底色倒是一脉相承。

从颠沛流离的王起明到春风得意的孟晓峻，的确有恍如隔世之感，然而不同时代人们所需要面对的焦虑却未必有实质性的变化。自尊，仍然是与不同文化碰撞时中国人所考虑的首要问题，尽管这其中有几分男性主导文化的虚骄，但我们也不得不承认：以「现代性」「发达资本主义」为通行证的全球化对于本土文化来说，的确是如同粉碎机一样的毁灭力量，对被动卷入这一进程的人来说，痛苦、屈辱、迷茫都是真实的感受。

一切都回到冯小刚的出发点上：美国警察对我们非常横，我们拍一点自己对他们的真实感受，怎么了？歧视是真的，愤怒也是真的，全球化让不同文化之间的交流空前频繁，这些交流并非都是出于自愿也并非都是出于善意，该如何疗愈和安抚受伤的自尊，根本就没有标准答案。