身处国难当头的困境，中国导演沈西苓用电影传递救国救民的心声 -

九一八事变后，中国被冲击得七零八落，国难当头，对导演产生了强烈的刺激，使得电影从业者清晰地了解民族救亡的重要性，预备用电影的“文化武器”贡献自己力量。

沈西苓在《对于中国电影戏剧的意见随笔》一文中呼吁每个电影制作者，要不愧于心地制作，让中国电影走在文化前线，充当文化战士。同时，沈西苓在作品中对中国民族问题进行了多重解答。

关于抗战战斗的民族主题的建构

沈西苓是个多重身份的艺术家，他的文学创作、影视观摩批评、幕后布景工作等经验，使他的电影创作更贴近电影本质。不同于其他导演追求市场效益、传统教化，他坚持电影主题传递是艺术作品中最至关重要的一环。电影要为时代发声，但是时代的主体不是有社会地位的强权者，而是被忽略的、被边缘的底层小人物们，通过对社会底层人群生存形态的关注，来表现出民族的主题。

沈西苓7部影片内容上虽不相同，但在主题表现上都是对当下社会底层人民生存状态的刻画，人们面对困境的抉择，继而上升至民族存亡的问题。纵观沈西苓的影片，聚焦社会底层小人物民族主义问题贯穿他电影的主题。

1930年至1937年中国时代主题是关于底层群众的革命问题，中国一度陷入内忧外患的境遇当中：农村经济破产，大批外乡人迁入上海孤岛避难。上海随之兴起了贩卖劳动力的黑色产业，资本主义的经济压榨致使底层百姓民不聊生。

这段时期，沈西苓的电影主题一直专注于平民百姓的生活，作品都是明显借小人物看大集体的民族命运主题，讲述封建残余与资本主义勾结压迫平民百姓的故事。

沈西苓电影展现了民族内部矛盾——资产阶级与无产阶级的矛盾问题。沈西苓通过各种小人物的生活经历窥见革命的大主题。沈西苓将家国情怀以底层平民的小人物视角为出发点表现宏大叙事中的微观显影，体现出家国意识形态下的“民间影像”。

影片都是通过一个家庭的悲剧来观照一个社会的残酷，而社会残酷的根本问题依旧是资产阶级的压迫。个体一味的妥协隐忍并不能换来光明的大结局，在面对相似的矛盾中，不同主人公采取不同的应对方法，唯一正确的方法是选择革命，这就是沈西苓面对民族内部矛盾的倾向性。他运用不同人民的生命故事证明革命的必然性，来号召大众觉醒。

1937 年抗日战争全面爆发后，民族存亡问题被推到了时代最前端，各界人民达成统一，民族意识空前高涨。针对如此特别的历史境遇，文艺界各个工作人员不约而同地把关注点转向了“抗战救亡”、“演剧队”、“歌咏队”、“漫画队”，分发到各个城市及农村。

沈西苓第一时间前往战争前线——武汉。1938年1月29日“中华全国电影界抗敌协会”在武汉正式成立，沈西苓担任抗敌协会理事，积极将自身优势融入拯救祖国大业当中，力求充分发挥自我价值。自此，沈西苓辗转于武汉、成都、重庆各地呐喊战斗，开始转向抗战主题电影的创作当中。

关于风景的民族符号的生产

电影与风景的结合最早来源于卢米埃尔兄弟，他们在世界各地拍摄各国名胜风景的短片。这种电影当时极受观众喜爱，从而传播到世界各国。

1918年，中国成立商务印书馆活动影戏部，也提出要摄制“风景片”。商务印书馆的风景片记录了中国各地的名胜古迹，例如拍摄北京、普陀、南京、西湖等优美风光，这些风光背后已初露“风景”的民族意味。

风景的意义不仅仅是一个地理学概念，而是一个文化的象征符号。作为审美观照的对象，被赋予各种政治、情感和文化的指涉意义。

1920年代中国影坛掀起武侠神怪片的热潮，这时风景开始出现在各个类型影片当中。但可惜的是，此时的风景仅是角色与故事的背景，并不以独立的形象出现。

直到1930年代，沈西苓、孙瑜、应云卫等进步电影人开始“寄情于景”，把祖国风光投射至银幕上，让风景有了独立的表意功能。他们利用各自的镜头语言将大自然的景致用不同的风格呈现出来，配合统一的民族主题。

沈西苓借助风景进行文化意义的传达，较与孙瑜、费穆等其他导演来说更为直白。他自觉地将风景镜头作为影片意识传达的途径之一，影片中的风景不再是装饰性的空镜头、人物背景或叙事空间的附庸，而是成为一种独立的情感隐喻，内含强烈的政治、文化色彩，用来表达民族主义的重大意义。

在沈西苓的电影中，风景往往被当做民族主义的符号，来激发观众的爱国主义情怀，其功能性高过艺术性。

《船家女》的男女主人公也在西湖邂逅相识，西湖的美景因平民的爱情充满了欢愉的气氛，但美景转瞬被资本主义的强权泼墨。

作者暗语美好的中国因资本主义的强权终究毁灭，沈西苓用经典民间文学承载西湖景观，用来隐喻中国民族的优越性与危机性，将风景与角色前后的遭遇观照对比，显示出中华民族的现状，美丽西湖风景因此成为意识宣传的有力武器，具有一定的象征意味。

1939 年沈西苓编导摄制全国人民团结抗战的主题影片——《中华儿女》，在《中华儿女》中沈西苓为了更深刻号召千万中华儿女加入抗战行动，在影片伊始通过蒙太奇的表现手法，将全国各地的名胜古迹剪切进来，用这些极具标志性的风景地标唤醒游子们的爱国之情.沈西苓运用中华江山图景引起观者强烈的民族认同感，同时抒发出祖国大好河山的崇敬之情。

民族独立意识呈现

付秀沈西苓后期电影作品出现较为明显的民族独立意识。民族意识是近代中国衍生的概念。20 世纪的中国与西方国家频繁交往，中国人民的独立意识开始逐步觉醒，渐渐摆脱了古代中国“改朝换代”的王朝国家观。沈西苓作为爱国主义进步青年，对国家存亡与民族危难问题一直保持紧密的重视。

在他的《中华儿女》中凭借电影大众传播媒介的属性，积极将镜头对准外族侵略，中国民族各阶级群众的民族意识变化以及个体行为转化的不同过程。在《中华儿女》中，沈西苓将不同阶级群众面对异族侵略的态度分别呈现出来，较明显地表现出作者的倾向性。

沈西苓仅用了几个镜头就表现了乡村农民的躁动与懦弱，他没有将镜头直接对准农民的对抗，而是透过日常生活的细微变化，来表达底层百姓独立民族意识的萌芽与觉醒。沈西苓独特之处在于，他并没有透过集体来“呼唤”，而是以典型性的个体遭遇来表现集体心态。

除了异族入侵引起家变导致个人觉醒外，沈西苓还将群体意识觉醒做出直观地呈现。由于人的认知活动具有先后顺序性的差异，因此不同个体对同一事件做出的态度和反应也不尽相同。

同理，关于民族意识的觉醒也会有前后不一的差异性。沈西苓在第三个故事《抗战中的恋爱》中，就表现出三位同一年龄段、同一性别、同一文化程度的青年男性，面对战争爆发这个同一事件所呈现的不同态度。

关于人的认知活动一般分为认识、情感、意志、行为。认识是基础、是核心，是了解确立情感的前提，行为是重要的标志与关键。在建立与践行民族独立意识也这个过程，民族独立意识的觉醒阶段就是认知阶段，当意识确立后，在情感的动力催化之下，通过克服困难，利用意志的精神力量产生一定行为，这个行为在抗战的特殊情景下即是反抗斗争。

沈西苓在影片中透过真实的战争环境描绘，将中国不同身份的抗战英雄的反抗行为真实再现，以此来激发观众的爱国之情，从而鼓动广大青年积极参与抗日救亡行动中。

沈西苓利用这种直抒胸臆的反抗关系表达出对于群众誓死反抗、机智斗争的民族独立意识的歌颂与赞赏，通过民族独立意识从初级的觉醒到高级的反抗的渐变过程，来号召国人参与抗战的斗争中。